Teater Feminis

Iwan Nurdaya-Djafar
http://www.lampungpost.com/

Teater yang memperjuangkan nasib kaum perempuan, sebutlah teater feminis, sejatinya sudah lahir paling tidak pada abad ke-5 M di Yunani kuno manakala Aristophanes menulis lakon Lysistrata.

Lakon itu bercerita tentang gerakan kaum perempuan yang memanfaatkan seks sebagai senjata untuk menuntut persamaan hak antara lelaki dan perempuan dalam kehidupan sosial-politik. Kaum wanita yang dipimpin Lysistrata melancarkan aksi pemogokan seksual terhadap kaum pria yang tidak mau mengikutsertakan mereka dalam berbagai bidang sosial kemasyarakatan. Naskah Lysistrata juga menunjukkan semangat emansipasi sudah lama ada sebelum gerakan itu sendiri lahir. Dalam naskah ini kesadaran Aristhopanes akan pentingnya seks tecermin melalui berhasilnya perjuangan Lysistrata berkat aksi pemogokan seksual mereka di akhir ceritanya.

Masih di Yunani kuno, Sophocles juga menulis lakon feminis dalam trilogi Antigone-nya (bersama Oedipus the King dan Oedipus at Colonus). Antigone adalah hero perempuan yang tak sudi takluk di hadapan kuasa patriarkis kaum laki-laki.

Selanjutnya, teater feminis muncul di sejumlah negara saat dramawan Norwegia Henrik Ibsen menulis lakon The wild Duck (Bebek Liar, 1884), A Doll’s House (Rumah Boneka, 1879) Hedda Gabler (1890)—lakon-lakon yang menyoal masalah perempuan dalam keadaan perkawinan, yang memprotes penindasan perempuan. Lakon-lakon ini dipentaskan di sejumlah negara, yaitu Kanada, Amerika Serikat, Swedia, dan Norwegia, seiring dengan kebangkitan gerakan feminisme abad ke-19.

Di negara-negara muslim, Mesir dan Lebanon misalnya, muncul seorang aktivis sekaligus aktris dan penyanyi feminis bernama Asmahan. Dia adalah ratu penyanyi Lebanon dan seorang aristokrat menikah pada usia sangat belia dengan sepupunya sendiri, Pangeran Hassan, kemudian bercerai pada usia 17 tahun. Asmahan meninggal pada usia 32 tahun pada 1944, tewas secara misterius dalam kecelakaan mobil yang melibatkan aksi spionase internasional.

Semasa hidupnya, dia seorang penyanyi dan artis yang hidup di Kairo, tempat dia segera menjadi sensasi di dunia Arab. Asmahan melakukan apa yang dia yakini dan dia nyanyikan. Baginya, seorang perempuan bisa memiliki cinta, karier, dan membina perkawinan yang utuh, dan pada saat yang sama mengeksplorasi bakatnya sebagai seorang aktris dan penyanyi.

Dia seorang perempuan bertubuh jangkung, sering tampak begitu muram, tapi sekaligus sangat anggun; pakaiannya blus cekak dan celana pendek. Asmahan benar-benar tercerabut dari budaya Arab, yang lalu maupun kini, dan terserap sepenuhnya dalam pencarian yang sangat tragis akan kebahagiaan. Asmahan lalu menikah lagi, dua kali, suami-suaminya, raja-raja industri hiburan di Mesir. Tapi, segera saja perkawinan mereka berakhir dengan perceraian yang menyakitkan; suami terakhirnya mengejar-ngejar Asmahan dengan senjata, dan polisi selalu menguntit mereka untuk mencegah tindakan suaminya.

Keterlibatan Asmahan dalam agen rahasia Inggris dan Prancis demi mencegah kehadiran Jerman di Timur Tengah membuatnya menjadi sasaran kecaman moral dan korban tak berdaya dari kekerasan politik setempat. Kemudian, selama beberapa tahun, setelah kembali ke Lebanon, Asmahan tampaknya menemukan tempat yang cocok dengan dirinya. Dia tampak cantik, mandiri, dan bahagia. Dia menyelenggarakan pertemuan tingkat tinggi antara Jenderal de Gaulle dari Prancis, Presiden Suriah, dan Presiden Lebanon di rumah pribadinya di Beirut dan di Istana King David di Jerusalem. Dalam pertemuan sore yang dia rancang secara khas, kaum nasionalis bertemu dengan jenderal-jenderal dari pihak Sekutu, dan kaum revolusioner bertemu dengan para penyandang dana.

Dalam suatu perjalanan mendadak itu, saat dia mengendarai mobil bersama seorang teman perempuannya beberapa kilometer dari Kairo, kematian tiba-tiba merenggutnya. Mobil Asmahan ditemukan terapung di sebuah danau. Penggemar-penggemar Asmahan meratapi kepergiannya; lawan-lawannya mensinyalir adanya keterlibatan agen-agen spionase. Sebagian mengatakan, dia dibunuh agen rahasia Inggris karena mulai bertindak sendiri. Yang lain menuduh keterlibatan agen rahasia Jerman. Sebagian lagi, yang merasa benar, mensyukuri kematian mendadak itu dan menyebutnya sebagai hukuman atas kehidupannya yang tidak terpuji. “Aku tahu hidupku singkat saja,” katanya berulang-ulang.

Setelah kematiannya, Asmahan semakin melegenda dibanding sebelumnya karena dia menunjukkan kepada perempuan Arab bahwa kehidupan yang menghibur diri, meski singkat dan penuh skandal, adalah lebih baik dibanding hidup panjang dan terhormat–mengabdi tradisi keagamaan. Asmahan memikat kaum perempuan dan laki-laki dengan gagasannya, bahwa kegagalan atau keberhasilan tidak menjadi soal dalam hidup yang penuh petualangan, dan kehidupan semacam itu jauh lebih menggairahkan ketimbang kehidupan beku di belakang pintu terkunci.

Di Maroko, manakala feminis Fatima Mernisi masih seorang gadis bau kencur, dia pun sudah terlibat dalam teater feminis, yang lakon-lakonnya ditulis, dimainkan sekaligus disutradarai oleh sepupu perempuannya yang bernama Chama. Chama sangat mengagumi feminis-awal (ra-idates) Mesir yaitu Huda Sya’rawi (1882—1947), dan gagasan-gagasan Huda Sya’rawi dituangkan olehnya ke dalam lakon-lakon yang ditulisnya. Dia banyak mementaskan lakon feminisme dengan menampilkan kisah tentang Asmahan, Aisha al-Taimuriyya (penyair-feminis Mesir), Zainad Fawwaz (feminis Mesir), Huda Sya’rawi (feminis Mesir). Juga menampilkan tokoh-tokoh perempuan Islam, seperti Khadijah dan Aisyah, Rabiah Al-Adawiyah, dan Putri Budur, tokoh dalam kisah Seribu Satu Malam.

Perempuan Maroko, yang haus akan kebebasan dan perubahan, harus mengimpor feminisme dari Timur karena tidak ada perempuan setempat yang bisa menjadi figur publik dan mengembangkan mimpi-mimpi mereka. “Para perempuan telah maju di mana-mana kecuali di sini. Kami adalah sebuah museum. Kami harus memaksa wisatawan membayar ongkos masuk di gerbang Tangier!”

Di Amerika, teater feminis muncul sebagai hasil langsung dari gerakan feminis dan praktek-praktek teater radikal tahun 1960-an. Gerakan teater radikal, yang meliputi misalnya grup-grup Open Theatre, San Francisco Mime Tropue, National Black Theatre, dan Living Theatre, dimotivasi oleh perubahan-perubahan dalam persepsi tentang makhluk manusia dan lingkungannya. Tujuannya bukan untuk menghibur, melainkan memperbaiki kualitas hidup dalam masyarakat.

Konsep teater oleh perempuan dan tentang perempuan bukanlah baru, meskipun itu masih pokok untuk gerakan feminis. Pada akhir 1960-an atau awal 1970-an gerakan wanita di AS meraih momentum. Berdirinya National Organisation for Women yang pada periode 1963—1970 dipimpin Betty Friedan (wartawan dan penulis The Feminine Mystique, 1963)—dan usaha-usahanya pada 1970-an meluluskan Amandemen Hak-hak Kesetaraan. Pada masa ini lahir grup-grup teater feminis, seperti It’s Alright to Be a Woman Theatre, Omaha Magic Theatre, Women’s Experimental Theatre, Spiderwoman Theatre, dan At the Foot of Mountai Theatre. Tapi banyak gerakan untuk mendramatisasikan isu-isu perempuan datang dari individu-individu yang blak-blakan, seperti Megan Terry, Maria Irene Fornes, Terry Jo Aan Schmiduran, dan Sondra Segal. Di AS juga muncul Feminisme Afro-Amerika (Black Feminism) dalam drama kontemporer oleh teater Afro-Amerika dan feminis.

Teater feminis mempersoalkan bahwa selama dua milinea lebih, bahkan sejak sebelum Aristoteles menulis Poetics-nya, teater Barat didominasi oleh ideologi laki-laki, dengan fokusnya pada seorang protagonis tunggal, keyakinannya bahwa identitas dan gender (dengan demikian tokoh) adalah pasti (tertentu) dan tunggal, dan kurangnya peran-peran perempuan yang substantif. Maka, teater feminis bukan hanya mengembangkan untuk berbagi pengalaman kaum perempuan yang tragis yang hidup di dalam masyarakat patriarkal, melainkan juga menciptakan sesuatu yang teatrikal yang akan menumbangkan tradisi-tradisi yang sangat “suci.”

Teater feminis sering dikategorikan secara eksklusif oleh dan untuk kaum perempuan. Label ini dangkal dan berakar dalam kesalahpahaman stereotipikal yang ditempatkan pada gerakan feminis. Teater feminis kerap juga dibingungkan dengan teater lesbian karena banyak persoalan adalah sama, seperti tampak pada produksi-produksi kuat oleh rombongan Split Britckes.

Di Inggris, pada 1982, lakon Top Girls karya Caryl Churchill digelar di the Royal Court Theatre di London. Berkisah tentang perjuangan universal kaum perempuan yang hidup di dalam sebuah dunia yang didominasi laki-laki. Churchill menjadi ibu yang tak diragukan lagi dari teater feminis, yang merupakan para pembawa obor yang sekarang termasuk Paula Vogel (di antara lakonnya How I Learned Drive), Tina Howe, dan belakangan Lisa Loomer (di antara lakonnya The Waiting Room).

Di India, pada 1960-an, teater perempuan mempertanyakan jati diri dan perwakilan perempuan. Aurat adalah teater jalanan yang diproduksi oleh Janamor Jan Natya Manch (People’s Theatre, Teater Rakyat). Drama ini sudah dipergelarkan lebih dari 250 kali, dan sudah diterjemahkan ke dalam hampir semua bahasa di India. Lakon ini menantang gagasan-gagasan borjuis mengenai keperempuanan dan mengartikulasikan suatu politik yang secara eksplisit menghubungkan gender, kelas, dan seksualitas dengan rumah, pabrik, ladang, pada satu pihak, dan dengan perubahan revolusioner, pada pihak lain. Gerakan perempuan mengampanyekan penentangan atas mahar, sati, pelecehan seksual, dan pemerkosaan (terutama oleh polisi) di antaranya juga dilakukan melalui drama.

Di Indonesia, teater feminis muncul ketika Rendra bersama Bengkel Teater mementaskan lakon feminis Lysistrata dan Antigone. Lalu Ratna Sarumpaet bersama Satu Merah Panggung mementaskan Marsinah Menggugat. Sebuah lakon lain karya adaptasi Faiza Mardzoeki bertajuk Nyai Ontosoroh, dari novel Bumi Manusia karya Pramoedya Ananta Toer, juga bernada feminis .

Meskipun teater feminis lahir bersamaan dengan gerakan feminis, sejarawan teater feminis Meredith Flynn menyatakan, “Teater feminis perlu diuji dalam konteks politisnya sendiri agar inovasi dan kontribusi atas perkembangan teater mungkin lebih baik dipahami dan diapresiasi.”

Teater feminis berperan dalam menciptakan budaya pascapatriarkat, yaitu budaya yang memperbaiki kualitas kehidupan ke arah lebih baik. Penghormatan terhadap nilai dan martabat manusia, tidak hanya dilihat dari sisi laki-laki (kekuasaan), tetapi juga harus dilihat dari sisi perempuan. Relasi antara manusia dalam segala aspek kehidupan sosial, ekonomi, politik, agama, penting untuk dikembalikan kepada relasi yang setara, bukan subordinat dan hierarki.

Demi menuju budaya pascapatriarkhat itu, perlu dilakukan gegar gender atau getar gender (genderquake), yaitu tumbuhnya kesadaran tentang kesetaraan yang meluas di masyarakat, tumbuh pulalah kesadaran-kesadaran bahwa perempuan bukanlah minoritas, perempuan tidak perlu mengemis kepada siapa pun untuk membonceng pesawat politik, perempuan mampu membuat segala sesuatu terjadi, dan keadilan serta kesetaraan bukan merupakan sesuatu yang dimohon dari orang lain. Gegar gender telah membuat perempuan melihat citra kemenangan. Kemenangan dalam hal ini bukan berarti menang atas laki-laki, melainkan menang atas impian perempuan sendiri. Untuk menciptakan gegar gender itu, saya kira, teater feminis bisa ikut berperan.

Iwan Nurdaya-Djafar, budayawan