Hamzah Muhammad
Pengantar
Dalam peta kritik sastra Indonesia modern, Dami N. Toda digolongkan ke dalam kritikus yang menulis kritik sastra terapan dengan pendekatan metode ilmiah taraf pertama. Menurut Rachmat Djoko Pradopo (2002: 363), periode ini berkisar antara 1976 sampai 1988. Sepanjang periode ini, mayoritas kritik sastra berasal dari penelitian ilmiah yang berwujud skripsi tingkat kesarjanaan. Di antara kritikus semasanya, Dami adalah salah satu kritikus yang tekun dan tak berjarak dengan pusat sastra.1
Kritik sastra terapan yang bermetode ilmiah taraf pertama Dami meneruskan tradisi sebelumnya, yakni periode 1956–1975: dengan persamaan corak, wujud, dan sifatnya. Pada periode 1956–1975, penerapan teori sastra baru dari Barat bersifat khusus sehingga penelitian dan kritik sastra ilmiah dilakukan demi keperluan universitas dan perkembangannya di lingkungan akademisi semata. Penerapan tersebut menghasilkan hasil penelitian (kritik sastra) yang ‘bercorak’ ilmiah. Hal inilah yang dapat dipahami mengapa ciri utama dalam kritik sastra Dami dan terapan awal lainnya tidak didasari teori kritik sastra tertentu dan metode khusus menurut sistem yang konsekuen. Penyebabnya, dunia akademik saat itu belum memberlakukan standar baku penelitian sastra. Kriteria pokok yang diandalkan yakni sejauh bertipe objektif serta memusatkan pembicaraan pada karya sastra (research based) dapatlah diterima. Pada konteksnya, kritik sastra di lingkungan akademik mencari-cari kebulatan bentuk/model ajegnya.
Selain itu, substansi pembahasan dari periode kritik tersebut masih sepintas lalu merujuk sumber dari pendapat ahli sastra yang memiliki hubungan cakupan kajian dengan karya yang dikritik. Mengingat bahwa teori sastra serapan yang mapan belum sepenuhnya diaplikasikan secara merata di kalangan akademisi perguruan tinggi dan belum adanya tuntunan ideal keilmiahan yang kokoh layaknya dalam penelitian sastra dewasa ini. Oleh karena itu pandangan kritikus periode 1976–1988, seperti Dami, gemar menggunakan pendekatan yang bersifat induktif, komentar-komentar interpretatif, serta pengejawantahan tafsiran masalah yang terkandung dalam karya. Lebih detailnya, Pradopo menakar bahwa kritikus sastra pada periode Dami berfokus pada salah satu diskursus (yang menonjol) dalam karya sastra dilakukan secara mendalam sampai ke renik-reniknya. Pada sistematika tertentu, penyajianya dibagi menjadi tiga, antara lain Bagian Pertama terdiri dari pendahuluan, latar belakang, dan masalah tinjauannya, tinjauan buku; Bagian Kedua berisikan pembahasan masalah; dan Bagian Ketiga, yakni analisis konklusif atas bab-bab sebelumnya berserta acuan daftar kepustakaan dan lampiran pendukung terkait buku yang dikaji (Pradopo, 2002: 364).
Satu dekade sebelum Dami giat mengkritik sastra, terbit sebuah esai Goenawan Mohamad berjudul Ke Arah Pendewasaan Pengetahuan Sastra menyinggung tegas perkembangan ilmu pengetahuan sastra dan gagasannya masih cukup relevan untuk semakin memahami latar dan arah perkembangan kritik sastra Dami. Tiga pokok yang disoroti dalam esai Goenawan; (a) Pengetahuan kesusastraan sebagai landasan teori, (b) Membangun sikap ilmiah sebagai pendewasaan kesusastraan, dan (c) Persoalan sarjana kesusastraan dan cendekiawan (Hoerip, 1969: 80–87). Berikut ini hubungan gagasan Goenawan Mohamad tersebut dengan Dami yang terbilang kritikus berlatar kesarjanaan.
Pertama, Dami hadir menulis kritik sastra pada saat merebak keyakinan “bahwa dengan berteori kita tidak usah berhenti mencipta” (Mohamad dalam Hoerip, 1969: 81). Teori sastra yang umum dijadikan acuan kebenaran yang objektif sehingga padanya memupuk perkembangan pemikiran manusia sebagai makhluk sejarah guna mencapai objektivitas tersebut, yang “pada hakekatnya mempunyai prospek” sebagaimana kritik sastra Dami yang bertendens dan menganut estetisme di kemudian hari. Dalam lingkup ini disepakati “teori-teori adalah juga refleksi tentang cara-cara.” Maksudnya, “cara-cara kesusastraan” yang nantinya mengukuhkan kritikus sastra Dami yang bertitel akademisi.
Kedua, sikap ilmiah yang diusung Dami dalam kritik sastranya bukan terletak pada “apa yang dikatakan belaka, tetapi terutama bagaimana hal itu dikatakan.” Inilah celah yang sebetulnya dibangun sejumlah kalangan kritikus akademisi pada saat itu, (contoh lainnya Jiwa Atmaja (1982) dengan Priangan Si Jelita: Sebuah Telaah, Prihatmi (1977) dengan Pengarang–Pengarang Wanita Indonesia, dan Siti Sundari (1985) dengan Memahami Cerpen-Cerpen Danarto), yaitu mempresentasikan tinjauan pengetahuan kesusastraan yang tidak terpaku pada pemakaian statistik dan keilmiahan text-book yang kaku. Bagaimanapun juga, kondisi seperti ini dimaklumi oleh karena tradisi kritik sastra Indonesia pada mulanya ditulis dengan “metode dan sistem (yang) tidak digunakan atau kurang diperhatikan”. Letak perbedaan Dami dengan para kritikus sebelumnya seperti Asrul Sani, AS Darta, atau Sitor Situmorang, adalah Dami tengah menelusuri “pengetahuan sastra yang dewasa karena dengan jelas bergerak ke arah objektivitas”. Dengan bekal kedewasaan pengetahuan sastra ini seterusnya diharapkan dapat membangun semacam keilmiahan baru, baik menyoal realita sastra di masyarakat maupun dalam hubungan antarteori, serta teori dengan praktik.
Ketiga, Dami adalah kritikus sastra yang konsisten mengalami kesusastraan secara penuh kesadaran bahwa “pendidikan kesarjanaan untuk melengkapi kepribadian, tidak lain suatu alat yang akan lebih membukakan kemungkinan-kemungkinan daripada ketiadaan–alat sama sekali”. Dengan kesadaran tersebut, Dami mengadakan kontak dengan gejala/peristiwa sastra, dalam kehendak yang otonom atas ketersedian dirinya menelisik serta bersikap dinamis, kreatif, dan tidak terpaksa dalam menghayati persoalan yang berlangsung di medan sastra. Singkatnya, Dami tidak ‘berdiri di luar pagar’ menjadi penonton, melainkan menceburkan-diri: berpartisipasi di tengah hiruk pikuk sastra dalam memfokuskan kerja kritiknya. Tanggung jawab semacam ini diukur dari kontinuitasnya menulis kritik sastra sehingga ia tidak diklasifikasikan ke ‘sarjana gelar’ semata. Kecendekiawanan Dami pada gilirannya pun diuji pijakannya supaya tidak narsistik menampilkan subjek aku-kritikus saja, tetapi mendorong kreativitas baru bagi khasanah penciptaan baru di masyarakat sastra.
Lantas bagaimana kritik sastra Dami N. Toda dibuktikan kontribusinya dan penting dicatat bagi perkembangan kritik sastra dalam kesusastraan Indonesia modern?
Strategi Pertama: Menyebutkan Nama-Nama
Sebagaimana diuraikan sebelumnya, layaknya kritikus pada masanya Dami N. Toda tidak mempersiapkan suatu teori penelitian ketat, tetapi keobjektifannya diukur melalui rujukan ahli sastra yang mengemukakan pandangan universalnya terkait kesusastraan. Upaya seperti ini, pada satu perspektif, menjadikan tulisan Dami terkesan populer layaknya kritik sastra yang tersebar di zamannya, termuat dalam majalah seperti Horison, Budaja Jaya, Bahasa dan Sastra, dan Basis. Meskipun, perlu diingat kenyataannya Dami menulis kritik sastra dengan bebas dan populer beberapa tahun sebelum 1976. Dari karakteristik yang dijelaskan sebelumnya, strategi literer yang paling sering dipakai Dami adalah “menyebutkan nama-nama” ahli sastra atau pengarang besar lokal/dunia. Strategi ini berguna untuk memperkaya referensi penguat secara teoretis dan pemikiran kontekstual atas tinjauan kritisnya, kadang ditulis bertumpuk-tumpuk dibarengi contoh karya/pengarang. Sehingga tampaklah relasi-relasi kepustakaan yang disulam jalin-menjalin di hampir setiap tulisan Dami. Fungsinya untuk memperjelas penjabaran tinjauannya dalam menganalisa nilai-nilai atau amanat yang terkandung dalam suatu karya sastra. Sejatinya, penyebutan nama-nama membuat ‘kemegahan’ tersendiri bagi tulisan kritik sastranya.
Suatu kemungkinan bahwa strategi literer yang dikembangkan Dami pada periode tersebut juga mengindikasikan gaya penulisan esai populer, yakni “karangan yang menekankan manusia dengan dunianya dalam hubungan keterjalinan yang nyata, yang menggejala”, “kadang-kadang suatu kebenaran(nya) dihayati begitu intens”, yang mengandung dua aspek di akhirnya “mentransendenkan kenyataan menggejala, yang ke arah objektivitas (teori-teori dan karya penyanding atau pembanding–pen) dan ke arah subjektivitas (kepentingan si kritikus–pen)” (Budiman, 1966 dalam Hoerip, 1969: 194).
Penyebutan nama-nama dalam kritik sastra Dami ditampilkan ke pembaca agar mereka terbuka pikirannya–sebelum mengalami proses pembacaan karya sastra yang sifatnya pribadi–berbentuk kutipan teoretis secara bebas (dengan apostrof) untuk memperkuat gagasan inti paragraf utama atau cuma sebatas asosiasi-asosiasi yang juga terjadi di khasanah kesusastraan di belahan lain dunia. Aspek yang pertama ini nantinya membuat pembaca sastra perlahan mewajarkan secara ilmiah walaupun tanpa terlibat dalam pembuktian yang bersifat didaktis/akademis. Bagi Dami sendiri, aspek pertama tersebut juga berpengaruh untuk mengorbitkan dirinya selaku kritikus sastra yang populer. Sebab dengan publikasi hasil kerjanya menulis di media massa cetak, seperti majalah sastra, itulah pembaca menemukan sosok Dami yang arif berbahasa dan fasih dalam mengelaborasikan teori besar, karya sastra, serta konteks masyarakat. Dengan catatan, tentunya pembaca tidak dibebani dengan latar belakang pendidikan yang pernah ditempuh Dami di jalur kesarjanaan.2
Mengenai aspek kedua, strategi literer Dami ‘menyebutkan nama-nama’ dalam koridor kebutuhannya selaku kritikus bertujuan untuk melinearkan karya sastra pengarang tertentu dipengaruhi atau tidaknya, atau bahkan melanjutkan kanon sastra yang pernah ada. Hal tersebut berlaku dan tergantung pada konteks dalam negeri atau pun luar negeri. Pada aspek kedua ini juga disinyalir adanya keterbukaan gagasan Dami dan kepeduliannya terhadap hilir-mudik arus pemikiran mutakhir pada zamannya, yang termanifestasikan dalam aliran filsafat, budaya, bahkan teori besar dan fundamental mengenai penciptaan suatu karya sastra. Berangkat dari aspek kedua ini kita dapat mereduksi kecenderungan gagasan ilmiah seperti apa yang dianut oleh Dami dan tertuang dalam kritik sastranya.
Hasil pemeriksaan dalam tulisan ini berasal dari kumpulan tulisan Dami N. Toda yang dibukukan secara utuh dan bunga rampai. Dua buku yang cukup komprehensif, antara lain Novel Baru Iwan Simatupang (NBIS) terbit 1980 dan Hamba-Hamba Kebudayaan (HHK) terbit 1984. Dami secara leluasa menyebutkan nama-nama ahli sastra atau pengarang lokal/dunia disertai dengan kutipan intisari pandangannya atas sastra.3 Dalam NBIS, Dami berargumen bahwa karya prosa Iwan Simatupang bergerak mengikuti arah novel abad ke-20, yang hendak ‘memanusiakan’ (cita rasa) mual dan keterasingan, ‘persekongkolan yang fatal’ serta ‘memasuki’ manusia (sejarah) dan hidup lebih rasuk lagi dari (yang –pen) ‘nampak’ di permukaan saja (Toda, 1980: 50). Ia dompleng nama besar seperti Jean Paul Sartre (La Nausee, 1938) dan Albert Camus (L’Etranger, 1942) untuk disintesakan kepada gagasan Robbe-Grillet. Inilah contoh dari aspek kedua yang dijelaskan sebelumnya.
Pemikiran Robbe-Grillet diterima Dami, lalu disampaikan ke pembaca untuk mengisyaratkan adanya babak “realisme baru” di sastra kita. Yakni, realisme yang tak sekadar memotret manusia dan dunianya. Realisme itu, bagi Dami, menjadi kontras bahwa gagasan novel baru Iwan adalah kebaruan atas novel generasi terdahulu.4 Dami, mengutip Robbe-Grillet, yakin bahwa realitas memiliki pengertian lebih ganda, yang menginduk pada pengertian l’art pour l’homme (seni untuk manusia) yang agaknya untuk meneguhkan kritik sastranya, Dami memilih filsafat eksistensialisme sebagai pisau analisa. Dami menarik garis besar antara aliran tersebut dan muatan/nilai karya Iwan, yang menegaskan ‘sebetulnya manusialah yang bereksistensi’ sebagaimana tokoh-tokoh dalam Merahnya Merah (1968), Ziarah (1969), dan Kering (1972) dan hakikat kodrat (esensi) menyusul setelah eksistensi.
Dalam HHK, misalnya Dami menyebutkan nama Van Peursen untuk meminjam gagasannya tentang cara melihat kebudayaan seumpama ‘kata kerja’ (verbuum). Bagi Peursen, manusialah yang ‘berkegiatan membuat’ (dalam Strategi Kebudayaan, terjemahan Dick Hartoko, 1976). Gagasan tersebut tercermin dalam esai Dami berjudul Tahap Perkembangan Wawasan Estetik Perpuisian Indonesia. Dami mengurai pengamatannya terhadap puisi yang berlangsung selama kurun waktu 60 tahun semenjak kelahiran sastra Indonesia, yaitu 1920-an. Dami percaya, sebagaimana Van Peursen berasumsi, bahwa ‘perkembangan kebudayaan harus dievaluasi’. Memasuki tinjauannya atas perpuisian Indonesia mutakhir Dami mengawali dua uraian wawasan estetik; (1) Kebangkitan Puisi Baru Indonesia yang digawangi oleh punggawa Pujangga Baru (PB) Sutan Takdir Alisjahbana, dan (2) Angkatan 45, yang dikomandoi Chairil Anwar, Aoh K. Hadimadja, dan H.B. Jassin. Dami menilai wawasan estetik adalah hal pertama yang jadi “dasar moral perjuangan menuju identitas kebudayaan nasional persatuan Indonesia”. Sementara itu, pembaruan pada Angkatan 45 yang secara terang membedakan dirinya dengan generasi PB. Aoh bilang generasinya “tidak dibatasi daerah dan waktu”, lalu Chairil menyatakan “PB…tidak memperlihatkan corak”.
Penyebutan nama Chairil Anwar dengan segala perubahan yang dibawanya (Jassin, 1959: 32 dalam Toda, 1984) digunakan Dami guna menjembatani estetika yang diturunkan ke Sutardji, penyair mutakhir yang dipertanggungjawabkannya. Pada estetika Chairil, “kata itu adalah kebenaran, atau ‘tesis’ itu sendiri, penyair harus berani membuang yang tidak perlu”. Wawasan inilah yang bakal dianut penyair Angkatan 66 di kemudian hari, dalam kecermatan menimbang bahasa puisi, memilih untuk tiba pada kepastian (diksi) kata yang menimbulkan pemadatan isi dan kesingkatan bentuk sehingga kata menjadi monumental (Toda, 1984: 69). Akan tetapi, apakah Dami tak menghargai sumbangan Angkatan 66? Tetap ada. Pembenarannya hanya sampai pada pengasosiasian bahwa penyair generasi Angkatan 66 bermodal ‘kesadaran dan proses kreatif’-nya Chairil Anwar karena kharismanya tak menempatkan penyair pada posisi yang penting sebagai pencipta. Terlebih, gejala politik (runtuhnya Orde Lama, naiknya Orde Baru) tidak relevan dengan pembicaraan wawasan estetik. Dalam konteks ini, Dami tidak ingin sastra buntu pada ‘pemihakan’ yang berat sebelah (Toda, 1984: 71). Oleh karena itu, perkembangan sastra harus diperbaiki. Kebudayaan mesti dievaluasi. Bagi Dami, perjuangan estetik adalah grand design membersihkan sastra dari kelatahan-kelatahan pelembagaan seperti Surat Kepercayaan Gelanggang, Manifes Kebudayaan, dan ajaran Sastra Revolusioner.
Di sinilah Dami mempertanggungjawaban praktik kritik sastranya. Baginya, Kredo Puisi Sutardji yang diumumkan pada 1973 merealisasikan apa yang tidak sempat diperbuat Chairil dkk. dalam perpuisiannya. Sebab, kata sudah terlanjur monumental dan terlampau pula ‘merasionalisasikan’ kelembagaannya laksana alat nalar dalam puisi–yang membuatnya kehilangan otonomi. Pada puisi Sutardji, bahasa tidak ketat atau mekanistik ala puisi Chairil, melainkan improvisatoris, tak vokabuler tetapi kaya fonetik, ritme dan dipenuhi repetisi. Puisi Sutardji baginya ‘mengembalikan kepercayaan pada fantasi’.
Dari pengamatan tersebut, Dami ingin mengatakan Sutardji memberi kebaruan murni–yang disusupinya dengan negasi atas perpuisian generasi Chairil Anwar. Dengan begitu, Dami bisa menyejajarkan capaian estetik Chairil dan Sutardji. Ditambah nama-nama penganut puisi kongkret disebut seperti Emmet Willliams, Dorthi Charles, dan E.E. Cummings turut membantu Dami untuk meresmikan dua titik kutub wawasan perpuisian Indonesia tersebut. Strategi penyebutan nama-nama Dami dalam HHK (dalam persoalan puisi) berpatok pada Chairil Anwar. Sampai di sini, Dami tampak berusaha menciptakan sejarah sastra mutakhir pada era 1970an, yaitu fase yang tidak ditandai gegap gempita keruntuhan rezim penguasa. Dami memainkan peranannya yang mengedepankan pemberontakan estetika, tanpa berurusan dengan masalah sosial politik. Dalam konteks Orde Baru, strategi penyebutan nama-nama Dami hanya menjadi landasan filosofis agar bisa ditoleransi rezim penguasa Suharto. Hal ini dikarenakan, misalnya, Chairil Anwar oleh Dami tidak direpresentasikan sebagai penyair yang menginspirasi propaganda atau agitasi untuk menentang Orde Baru, melainkan semacam batu loncatan wawasan estetik: sebagai ‘nama’ di antara nama-nama yang berfungsi memperkuat kritik sastra, posisi Sutardji, dan status kritikusnya. Dengan kata lain, kepenyairan Sutardji sangatlah ramah lingkungan di tengah kekuasaan Orde Baru. Hal yang sama juga disinyalir ia praktikkan terhadap novel-novel Iwan Simatupang yang menegasikan paham realisme sastra sewaktu Orde Lama atau periode sebelumnya.
Strategi Kedua: Menghargai Biografi Pengarang
Dalam kritik sastranya, Dami N. Toda tidak serta merta mengesampingkan pernyataan si pengarang layaknya perkara remeh ketika dia berhadapan langsung dengan karya yang dipertimbangkannya. Artinya, kuat dugaan dikarenakan ia tidak bisa menyepelekan aspek biografis sastrawan. Hal ini dibenarkan lewat pernyataanya:
“Saya beranggapan, untuk lebih menyeluruh memahami serta menikmati sebuah penciptaan, gagasan gagasan, ataupun situasi sekitar penulisan itu bukanlah bahan tidak berarti. Sebuah ciptaan atau karya, bukanlah benda jadi yang jatuh dari awang-awang. Sebuah karya tercipta dari persenyawaan suasana dan keadaan penciptanya.” (Toda, 1980: Pendahuluan, 2).
Strategi kedua ini dipilih Dami berguna ketika ia memilah secara proporsional sumber sekunder terhadap karya satrawan yang dianalisisnya. Yang setelah ini jadi pembahasan lebih lanjut, misalnya, Dami kerap kali merujuk ulang surat-menyurat Iwan Simatupang dengan kerabatnya di lapangan kesusastraan dan esai-esai lepasnya, atau Kredo Puisi pada kasus Sutardji Calzoum Bachri. Namun, sebelum ke pembahasan karya: ada beberapa hal ihwal yang patut diperbincangkan. Aspek biografis sastrawan yang dirujuk Dami dalam kritik sastranya dibutuhkan sebagai peranti usaha dokumentasi tambahan untuk memahami dan memberikan tempat pada karya sastra, sambil melihat-lihat sumbangan apa yang tercurahkan darinya. Hal itu disebabkan karena di mata Dami karya sastra bukan hanya sebatas ciptaan seni otonom. Tidak ada satu pun karya sastra yang terlepas dari faktor kemasyarakatan, tradisi sastra, kebudayaan lingkungan, pembaca sastra serta kewajiban mereka (Laurenson dan Swingewood, 1972: 91, dalam Toda, 1980: 5).
Apakah yang disepakati Dami untuk sampai pada sasaran tersebut? Ternyata Dami tidak tanggung-tanggung melampirkan riwayat hidup si pengarang dalam suatu lampiran, agar pembaca lebih terperinci memahami latar-latar penciptaan dan gagasan-gagasan ciptaannya. Relevansi ilmiahnya mungkin tak ada, tetapi menjadi latar untuk tiba pada bentuk pernyataan baru, itu mungkin sangat berarti (Toda, 1980: 7). Inilah kecondongan model yang diadaptasi Dami berasal dari ragam kritik sastra sebelumnya, bergerak antara yang akademis seperti Kritik Sastra Akademik seperti Bachrum Rangkuti yang mengkaji karya prosa Pramoedya A.T. (Pramoedya Ananta Toer dan Karya Seninya, 1963) dan yang lebih populer semisal Metode Ganzheit, yaitu Arief Budiman dalam menganalisis puisi-puisi Chairil Anwar (Chairil Anwar: Sebuah Pertemuan, 1976). Memang pada Bachrum Rangkuti terdapat nukilan riwayat hidup Pramoedya, tapi tidaklah jadi penting atau mencederai orientasi dan kararakter kritik akademisnya. Berbeda dengan Arief Budiman yang esaistik, menuju ke improvisasi-improvisasi ekspresif (Pradopo, 2002: 348).
Dengan begitu selaku kritikus di antara tarik-ulur gaya dan orientasi kritik sastra saat itu, Dami meyakini ‘metode tingkatan’ yang dirancangnya sendiri. Tingkatan pertama adalah yang diasumsikannya sebagai tingkatan pemahaman, yang di dalamnya termaktub ‘gagasan pracipta’. Dalam tingkatan tersebut, Dami mengilmiahkan sumber rujukan biografis yang dalam tradisi kepenulisanya cenderung terklasifikasikan ekspresif. Selanjutnya, tingkatan pertama dijadikan tumpuan atau ‘pangkal tolak’ memahami gagasan serta program si pengarang sehubungan dengan penciptaan (Toda, 1980: 5). Sehubungan dengan itu, melalui dualisme kecenderungan yang dianut Dami tidak menutup kemungkinan dirinya goyah saat tiap kali hendak menulis kritik sastra. Di satu pihak, Dami sadar akan tak bergunanya biografi pengarang, di lain pihak ia membela dirinya sendiri bahwa pendekatan ini sah dan “artian historisnya (si pencipta karya sastra –pen) perlu juga dikenal.”5
Mempertimbangkan Novel
Dimulai dari karangan Dami N. Toda yang berupa tinjauan akademis. Pada 1980, Dami menerbitkan sebuah buku kritik berjudul Novel Baru Iwan Simatupang. Buku ini menyoroti serius roman Iwan Simatupang antara lain Merahnya Merah, Ziarah, dan Kering. Penting digarisbawahi bahwa kehendak Dami memilih kritik novel terdeskripsi di pendahuluan yang ditulisnya “bahwa kesusastraan Indonesia modern sedang beranjak dari ciri sastra majalah ke arah sastra buku” (Toda, 1980: 1). Dami melihat peluang dari novel Iwan Simatupang yang akhirnya mempunyai tempat dalam kesusastraan Indonesia mutakhir. Secara pribadi, sebetulnya Dami ingin menegaskan sejauh mana kontribusi karya Iwan dalam suasana sastra yang beralih ke sastra buku. Di lain sisi, tantangan ini didukung oleh sosok Iwan yang dikenal pula selaku esais pada mulanya. Pada kritik yang dikontruksi Dami, baginya novel Iwan seimbang dengan gagasan dasar pemikiran cipta novel Iwan yang yang tampak dalam esainya pra-1960-an dan surat-surat pribadinya pada H.B. Jassin (Toda, 1980: 74).
“Sanggupkah kita melewati itu, Hans? Melewati ambang dari “the Unspeakable”? inilah tugas prosa di masa-masa yang akan datang, Han” (Surat, 21/10/1968).
Dami mengutip bagian surat Iwan kepada H.B. Jassin itu untuk kebutuhan kritiknya (tingkatan pertama) agar tinjauannya memenuhi strategi yang ditempuhnya. Pertanyaan tersebut Iwan adalah pembukaan objektivitas awal yang disajikan Dami. Ia menyimpulkan nasib akhir Tokoh Kita dalam tiga novel Iwan. Dalam Ziarah, manusia hanya bisa sampai pekuburan, selebihnya gagasan tentang pascakematian masihlah samar, kecuali tersedia harapan belaka; Merahnya Merah, manusia dalam pelarian dan terlibat pembunuhan protagonis, serta kematian (tragedi) tak sanggup menjawab apa-apa mengenai misteri kehidupan (irrasionalisme = esensi hidup); dan Kering, cerita berujung pada kegelandangan manusia yang luntang-lantung di muka bumi (Toda, 1980: 66).
Dengan kesadaran baru itulah, karya prosa Iwan layak diperhitungkan. Melalui pemaknaannya, Dami membuat paralelisme dengan gagasan Robbe-Grillet yang sebetulnya menyambungkan antara pertanyaan Iwan dalam surat tersebut dengan capaian karya sastra yang dihasilkannya. “Secara umum, dapatlah dikatakan bahwa sumbangan terbesar yang diberikan novel Iwan, adalah sebuah “pertanyaan kembali” terhadap perjalanan teori novel kita sejauh ini” (Dami, 1980: 76). Gagasan Robbe-Grillet, pengarang cum pemikir asal Prancis, ini dijadikan pedoman Dami untuk mengatakan: “tiap sastra membentuk aturan sendiri-sendiri yang sesuai untuk dirinya sendiri”. Ucapan yang dipakai Dami tersebut bertujuan menempatkan kedudukan Iwan yang membuka khasanah kebaruan dalam bidang prosa kita, sebagaimana persoalan yang dicermati dalam esainya, yakni “kesusastraan cermin(an–pen) masa” (Simatupang: 2004, 293). Dami membaptis Iwan atas karya novelnya yang membongkar ‘realisme formal’ yang pernah digandrungi dan tengah berlangsung di arus utama kesusastraan Indonesia modern.6
Tendensi Dami kepada pemikiran dan wawasan Prancis mengindikasikan bahwa ia pun berkecimpung dan akrab dengan pemikiran eksistensialisme yang berseliweran pada saat itu, sebagai bahan penopang estetisme baru di sastra Indonesia, khususnya dalam suasana Orde Baru. Pertimbangan Dami atas novel Iwan adalah karena daerah penghayatan dan usaha-usaha pengungkapan hidup dalam sastra (estetis), persis seperti aspek kedua Goenawan Mohamad terhadap Dami yang ditulis di atas, yakni perihal ‘bagaimana’ tak melulu ‘apa’.
Berkat pertimbangan kritik Dami, masyarakat sastra pun mengetahui posisi Iwan Simatupang dalam perkembangan sastra. Adapun teori-teori novel, tema, tokoh, alur, latar atau landas tumpu diaplikasikan Dami sejauh ia hendak membicarakan ciri-ciri saja (Toda, 1980: 18). Dan itulah bagian yang akademis. Mengenai kebaruan lagi, Dami menyoalkan cakupan dan gaya kepenulisan Iwan–dan di sinilah ia selipkan gagasan Robbe-Grillet sebagai referensi pembenarnya (Toda, 1980: Bab Baru dalam Novel Iwan, 47–63). Lalu, adakah yang Dami manfaatkan dari karya Iwan (yang saat itu telah wafat) untuk kepentingan sejarah sastra? Dengan menggagas suatu generasi yang disebut Angkatan 70?
Mempertaggungjawabkan Puisi
Dami N. Toda pernah menulis esai menyoal ‘sajak sudah mati’, lewat puisi Sutardji Calzoum Bachri yang lebih banyak memainkan bunyi (Kompas, 1973 dalam Malna: 2000). Menurut Afrizal Malna, pandangan tersebut mengindikasikan berlakunya relasi antara manusia dan dunia teks, yang berakibat jauh terhadap dunia komunikasi dan kebudayaan. Bahwa, hidup matinya teks berada di tangan makhluk pembicara. Hubungan-hubungan semiotik pembaca dibangun dari makhluk pembicara ini untuk dunia pemaknaan mereka. Bahasa diandaikan jadi satu-satunya alat reproduksi untuk lingkungan bermakna ini. Maka ketika manusia diam, tak ada bahasa, yang bagi Dami, kebudayaan pun jadi tak ada. Manusia, bahasa, dunia makna dan kebudayaan, dianggap berada dalam instalasi tak terpisahkan (Malna, 2000: 156).
Mengenai puisi Sutardji, Dami mengistilahkannya dengan pembebasan puisi dari lembaga penalaran (Toda, 1984: HHK). Posisi Dami amatlah penting dikarenakan kontribusinya dalam perumusan Angkatan 70 melalui fenomena puisi-puisi Sutardji yang disambutnya melahirkan semacam atavisme atau renesans dari daya sihirnya puisi-puisi bahari (primitif) atau mantra (Malna, 2000: 469–470). Kepentingan Dami adalah memetakan ulang wawasan estetik perpuisian Indonesia modern, ia mengemukakan estetika Sutardji mata kiri setelah mata kanan Chairil Anwar. Tawaran ini diajukannya mungkin dengan maksud memberi suatu pembabakan baru khasanah perpuisian yag sudah mapan dari Angkatan 66-nya H.B. Jassin. Dengan torehan ini, ia sepadan dengan H.B. Jassin–yang pernah mengangkat Chairil Anwar sebagai Pelopor Angkatan 45,–di samping juga tercatat Abdul Hadi W.M. dan Danarto yang juga mengisi di bidang puisi maupun prosa. Dami melihat kebaruan dalam puisi Sutardji yang “tak hanya untuk dibaca “tanpa suara”, tetapi terutama untuk dilisankan”. Sebab pada periode 1970-an, pembacaan puisi (poetry reading) tidak bisa dilepaskan dari kegiatan menulis puisi (Damono, 2009: 13).
Pengukuhan Dami ini wajar, di bawah kontrol sosial politik Orde Baru, pasalnya rumusan angkatan tersebut menjunjung tinggi capaian estetika yang ditempuh pengarang arus utama sastra pada saat itu. Pada taraf ini, estetika melakukan deideologisasi sedimikian rupa terhadap politik. Angkatan sastra pasca generasi Angkatan 66 ini berdiri di atas situasi hadap-hadapan dengan politik tanpa berkeinginan subversif terhadap kekangan Orde Baru. Kebaruan dalam penciptaan bahasa dan gaya baru bersastra diutamakan. Pemberontakan Sutardji dengan penegasan Kredo Puisinya (yakni, ‘kata-kata bukanlah alat mengantarkan pengertian’ dan ‘puisi membebaskan kata-kata’) berada di area aman dari ancaman pemerintah yang bisa kapan saja membekukan kreativitas. Namun, lain kasusnya dengan yang dialami W.S. Rendra akibat pembacaan puisi pamfletnya di Taman Ismail Marzuki. Dalam puisi Sutardji, bahasa adalah mantra: dan politik, bahkan militer tidak bisa apa-apa.7
Mengapa Sutardji? Jawabnya, karena Dami bertanggungjawab atas pengukuhan secara teoretis. Pemicunya adalah diadakannya Pengadilan Puisi Indonesia Mutakhir pada 8 September 1974 di Bandung. Dalam forum tersebut, Slamet Sukirnanto membacakan gugatan atas kemandekan perpuisian Indonesia yang tidak sehat, yang wawasan estetikanya dikuasai oleh generasi penyair Angkatan 66 kurang begitu diterima banyak kalangan sastrawan dan akademisi sastra. Ingat, di awal telah disinggung bahwa ‘renesans’ perpuisianlah yang diperlukan. Oleh sebab itu, Dami melanjutkan inti permasalahan di Pengadilan Puisi 1974 dan menulis argumentasi penguat atas gugatan tersebut.
Radikalisasi tuntutan Slamet Sukirnanto pun sama tipe dengan pengukuhan Angkatan 70 Dami. Ia mengutip ahli sastra luar Harry Aveling supaya gagasannya berterima dengan khalayak masyarakat sastra. Ironisnya, Dami tidak digolongkan oleh Slamet ke dalam kritikus akademis yang dikecam. Beberapa nama yang terlarang dari kalangan akademisi, antara lain S. Effendi, Saleh Saad, Lukman Ali, J.U. Nasution, dan M.S. Hutagalung; dari kalangan kritikus sastrawan antara lain, Subagio Sastrawardoyo, Goenawan Mohamad, W.S. Rendra, Abdul Hadi WM, dan Sapardi Djoko Damono. Slamet menilai bahwa kritikus tersebut sebatas “tergoda pada intelektualitas” dan “tergoda pada popularitas”, sedangkan terhadap sastrawan tersebut “…sajaknya memang bagus. Tapi sebaliknya itu tidak cukup menjawab kreativitas.” (Sukirnanto, 1974, dalam Kratz, 2000: 617). Senada dengan pernyataan Afrizal Malna yang dikutip sebelumnya, bahwa konsep angkatan yang disahkan Dami memperlihatkan betapa diperlukannya legitimasi untuk menegaskan posisi pengarang baru dalam sejarah sastra yang ada. Kemapanan perpuisian harus didobrak. “Toleransi dan kelonggaran (ini –pen) terhadap suatu pendapat yang menyesatkan akan memudahkan manipulasi-manipulasi penilaian terhadap kehidupan sastra kita” (Kratz, 2000: 221).
Dengan kata lain, kebutuhan Dami mengantarkan pengarang generasi 70-an untuk muncul ke panggung utama kesusastraan–membongkar wawasan estetika–tradisi perpuisian sebelumnya, yakni Angkatan 66. Manipulasi yang dimaksudkan adalah relasi kepatuhan penyair generasi Angkatan 66 seperti Taufik Ismail di bawah kendali awal kekuasaan dan narasi kebudayaan Orde Baru. Sebab, tak lain Angkatan 66 dirahimkan Orde Baru, mereka anak ideologis Suharto. Keselarasan pikiran Dami dengan Slamet ini sebetulnya ingin menegaskan bahwa politik tidak boleh mendikte kreativitas, serta jangan sampai melanggengkan hegemoni perpuisian yang justru stagnan. Dalam koridor kreativitas itulah generasi Angkatan 70 berbondong-bondong melakukan perumusan. Penamaan angkatan ini memanfaatkan beragam cara, yaitu melalui nama kelompok seniman, latar sejarah sosial-politik, periode waktu, dan peran media. Inilah yang kemudian merebak pemahaman bahwa Sutarji menolak wawasan estetika Chairil Anwar dengan Kredo Puisi-nya (Siregar dalam Kratz: 2000, 697), adapun generasi Taufik Ismail dibesarkan (dan membesarkan) wawasan estetika Chairil. Dalam sebuah esai berjudul Angkatan 70 Dalam Sastra Indonesia, Abdul Hadi WM mencantumkan wawancaranya dengan Dami:
“Saya tak pernah membayangkan nama Angkatan 70 itu melembaga seperti halnya dulu nama Angkatan Pujangga Baru dan Angkatan 45. Dua terakhir, ramai-ramai macam partai yang membadan saja, apalagi dengan majalah atau Surat Kepercayaan Gelanggang, atau pakai kumpul tanda tangan seperti lembaga Manifes Kebudayaan, dan menggandul pada partai politik seperti Lekra-PKI.”
Dalam tulisannya, Abdul Hadi WM–yang juga termasuk dalam generasi Sutardji–begitu antusias menyambut Dami sebagai juru bicara angkatannya. Lanjutnya, “Pada dekade 1970-an telah bangkit kesadaran estetik lain dalam sejarah sastra Indonesia, dengan ungkapan dan pendekatan lain.” Dari ujarannya tersebut, Dami ditampilkan ibarat sosok pakar atau ahli sastra, sedangkan para penyair generasi Sutardji menyimaknya serta membenarkan kritik sastranya. Alangkah baiknya pandangan Dami seutuhnya dikutip dari wawancara tersebut:
“Dalam dekade ini memang secara internasional juga sedang jenuh-jenuhnya orang menyaksikan perkembangan teknologi di satu pihak, dan berkobarnya kegelisahan jiwa manusia yang inshaf bahwa ia sebenarnya tak tahu apa-apa di pihak lain. Persis seperti pemandangan Faust, yang memuncak kegelisahannya justru di tengah begitu banyak gelar kedoktoran meneliti tubuhnya…… Ratap tangis terhadap kekerdilan manusia pun muncul seperti dalam novel Iwan Simatupang. Studi-studi tentang manusia semakin suntuk dengan membaca kembali kontradiksi-kontradiksi yang kita hadapi sehari-hari, ketololan dan keedanan, mencemooh diri atau kita manusia sendiri, baca Budi Darma, Putu Wijaya, Danarto dalam prosa. Terkadang muncul rasa mistis dan rindu “pulang” kepada “tanah air” (yang eksistensial atau fisis)….. Secara fisis kerinduan “pulang” tersebut dinyatakan dengan kembali kepada nilai-nilai moyang yang telah lama “hilang” dari hayatan kita. Gejala-gejala semacam itu dalam dekade 1970-an hingga kini sangat menonjol, khususnya dalam puisi dan drama.” (Abdul Hadi, 1984: 12 Juni 1984)
Tidak ada salahnya mencurigai wawancara di atas terkesan afirmatif, dan sangat ‘orang dalam’ karena di situlah politisnya ketidakpolitisan Dami terhadap Orde Baru. Pandangan estetikanya tersebut memunggungi realitas praktik kekuasaan politik. Yang riil dampaknya, yaitu posisi intelektual kritikus Dami diuntungkan, dan pembelaannya disetujui oleh Sutardji dan Danarto (Abdul Hadi: 1984). Kedua potongan wawancara merefleksikan strategi literer yang dibahas sebelumnya; (1) menyebutkan nama-nama, yakni Faust karya Goethe, dan menyulamnya seumpama keselarasan dengan kesamaan situasi (2) biografi manusia pengarang seperti Iwan Simatupang, Budi Darma, Putu Wijaya, dan Danarto. Alhasil, kecenderungan baru yang dimaksudkan Dami, di lapangan kesenian, bertendensi pada penolakan halus kungkungan Orde Baru yang bermazhab pembangunanisme. Penolakan tidak langsung ini guna tercapainya suatu kemajuan estetis. Oleh karena itu, dengan kesadaran demikian nantinya puisi Sutardji khususnya mendapatkan singgasana baru dalam sejarah kesusastraan Indonesia modern. Namun, dalam pertanggungjawaban Dami atas penyair generasi Sutardji (Angkatan 70) juga mengalami kebersebrangan pendapat dengan para penyair Angkatan 66. Salah satunya, Dami menilai Goenawan Mohamad tidak gamblang menjustifikasikan bahwa “sebenarnya sudah lahir angkatan baru dalam Sastra Modern Indonesia, yakni Angkatan 1970. Ia lahir tanpa slogan atau poster semacam Surat Kepercayaan Gelanggang atau subjudul-subjudul Pujangga Baru. Ia lahir dari dalam karya sastra 1970-an.” Pernyataan ini dikemukakan Goenawan dalam Seminar Kesusastraan Nusantara di Kualalumpur pada April 1973.
Menanggapi Goenawan, di lain kesempatan, Dami menilai Angkatan 66 ini hanya dalam pengertian periodis saja, adapun dalam wawasan estetik tidak memiliki keistimewaan. Pandangan Dami inilah yang menggeser posisi H.B. Jassin, yakni kritikus established pada saat itu. Sebab, H.B. Jassin-lah yang melahirkan Angkatan 66. Menggeser yang dimaknai di sini diistilahkan menjadi sederajat dan sepadan. Karena dengan cara kerja mendahului pengamatan H.B. Jassin, Dami dapat melampaui pengaruh kritikus sastra akademis lainnya, yang belum tentu berada di pusat medan kesusastraan.
Strategi Literer: Yang-Intern & Yang-Ekstern
Kritik sastra Dami sendiri adalah juga suatu bukti perkembangan kritik sastra saat itu. Kontribusinya terletak pada perluasan dari capaian yang dirintis kritikus H.B. Jassin sebelumnya. Kehadiran Dami sebagai kritikus juga diuntungkan dengan situasi zaman ketika kegiatan menulis kritik sastra dibarengi dengan pengajaran sastra yang baik. Zaman ketika sastra Indonesia dibanjiri kritik sastra secara kuantitas, serta kualitas yang mendalam pengamatannya hingga hakikat, arti, dan makna karya sastra. Pada masa ketika istilah kritik sastra tidak sekadar digunakan oleh kalangan yang lebih luas karena adanya pendidikan menengah dan tinggi di Indonesia (Hardjana, 1985: 9). Di samping bertugas mengukuhkan karya sastra dan, disukai atau tidak, Dami pun sekaligus mengukuhkan dirinya si aku-kritikus. Ia akademisi, tetapi berkarib dengan sastrawan. Meskipun kenyataannya sampai hari ini memang belum ada buku kritik sastra yang membicarakan dasar-dasar kritik sastra secara sistematis dan lengkap, pilihan Dami menggabungkan pendekatan yang analitis (akademisi) dan interpretatif-ekspresif (sastrawan) merupakan model baru keilmiahan dalam kritik sastra Indonesia modern (Pradopo, 2002: 8–9).
Penggabungan tersebut mewujud dalam strategi literer Dami ini menjadikan kritik sastranya diadakan secara intern dan ekstern. Aspek yang-intern adalah menganalisis teks sendiri, strukturnya (ergosentrik; ergon = karya), pilihan kata-kata, prosede teknis dan retoris, kontruksi arti, sedangkan aspek yang-ektern bertitikberat pada faktor di luar teks sendiri, misalnya kaitan pengarang serta riwayat hidupnya (biografis), dengan situasi pada zaman tertentu serta alam kebudayaan pada waktu itu (historisme) dengan keadaan jiwa si pengarang (psikologis), dengan keadaan masyarakat (sosiologis) pada suatu waktu tertentu (Hartoko & Rahmanto, 1986: 126).
Kesimpulan
Setelah dijelaskan strategi literer dan tendensi kritik sastra Dami N. Toda, penghormatan kepadanya tidak lain sepatutnya disebabkan oleh torehan prestasi-prestasi kerja kritik sastranya. Artinya, jika masyarakat sastra kita hari ini mengapresiasi statusnya, haruslah dibarengi dengan membaca kembali sejarah sastra Orde Baru. Jabatan Dami, yang bermula dari kritikus akademisi ke kritikus populer–yang telah mengangkat karya Iwan Simatupang dan Sutardji Calzoum Bachri menjadi kanon sastra, lebih-lebih setelah menamakan Angkatan 70–ini mengingatkan kita pada teori intersubjektivitas dalam kebudayaan. Subjek (si aku-kritikus) harus dibedakan dari fungsi, tetapi dalam praktik, keduanya mengalami pembauran dan makna subjektivitas lebur dengan kecenderungan mengukur seseorang dari fungsinya (Kleden: 1974, dalam Damono, 1981, 25–26). Hal inilah yang tidak mengherankan apabila tendensi Dami dinilai turut ikut menjadi juru bicara kebudayaan Orde Baru. Misalnya, dalam satu esainya, Dami menyebutkan Repelita III (Rencana Pembangunan Nasional Lima Tahun ke-3), GBHN/Tap.MPR II/1978 pada sub-Kebudayaan. Dami menarik hubungan sinergi atas peranan yang merantai antara pemerintah, pendidik/tokoh masyarakat, orang tua, pengarang, penerbit, pencetak, toko buku, dan perpustakaan, (termasuk juga peranan kritikus) (Toda, 1984: 32).
Di samping itu, pandangan kritik sastra (yang fungsional a la akademisi) Dami tidak majal dan kaku dalam meninjau karya sastra selepasnya ia dari ruang perkuliahan, sebaliknya dengan strategi literer kritik sastra dan pengetahuan yang progresif: ia menuai-semat predikat. Yakni, kerja kritik sastra yang berpantul-pantul antara achievement-oriented dan status-oriented. Dialektika orientasi ini terbukti dengan disepakatinya Dami selaku juru bicara Angkatan 70. Wawasan estetika kesusastraan Indonesia dari tiap generasi dan periodisasi yang telah ada, yang diselidiki Dami, bagaimanapun juga menegaskan ambisinya sebagai kritikus sastra yang objektif menggunakan kerangka ilmiah. Ia tidak menjaga jarak dengan pusat kesenian karena tendensi kemajuan estetikalah yang diutamakannya, yaitu gagasan kemajuan budaya yang tidak menentang kuasa rezim Orde Baru. Dalam pengamatan perkembangan sastranya, ia berbekal alat pendidikan yang dialaminya di perguruan tinggi. Dengan kata lain, Dami melakukan kritik didasari untuk tanggung jawab pengetahuan. Tanggung jawab keilmiahan. Dalam tulisannya berjudul Kritik Sastra Mencari Kambing Hitam, Dami tidak melepaskan kritik sastra dari pengertian peran dan tujuannya terhadap karya sastra. “Seorang kritikus tentu saja harus tahu benar sifat-sifat pengalaman, serta memiliki wawasan bandingan yang luas, mempunyai kemampuan keletakkan penilaian dan komunikasi nilai-nilai. Soal titik tolak pendekatan atau masalah metode, boleh saja tergantung pilihan kritikus, selama pendekatan tersebut relevan.” (Toda, 1984: 22).8
Pada akhirnya, peranan dan kontribusi terpenting kritik sastra Dami kita dapati pada masa Orde Baru di bidang prosa dan puisi yang ditelaahnya secara intens. Ambisinya dalam menentukan kanon sastra mendongkrak dirinya untuk digolongkan sebagai kritikus bertendens pada teori/pemikiran besar tertentu dan menjunjung tinggi estetisme. Proyek besar kritik sastra terapannya dengan pendekatan metode ilmiah taraf pertama ini kini bisa dimaknai sebagai kritik sastra yang bersandar antara yang-akademis dan yang-populer. Pada masa Orde Baru, sikap politis yang dipegang Dami melalui kritik sastra adalah apolitis di hadapan penguasa. Hal ini salah satunya disebabkan kritik sastra periode 1976–1988 tidak berada di antara keruntuhan atau peralihan suatu tata pemerintahan. Dengan menakar pilihan atas sikap kecendekiawanan dalam kenyataan politik seperti itu, juga gerak di ruang kebudayaan Dami N. Toda, dapat disimpulkan bahwa kritik sastranya berfokus pada pembongkaran wawasan estetika dan tendensi seni, kesusastraan khususnya, yang mengedepankan evaluasi serta kebaruan: tak lepas dari pengawasan dan kendali narasi utama suatu rezim, tentunya.
(Tulisan ini dipresentasikan dalam Seminar Politik Kritik Sastra Indonesia, 24–25 November 2015 di PKKH Universitas Gajah Mada. Subtema: Sastra Bertendens dan Estetisme)
Catatan Akhir
1) Dami N. Toda terlibat dalam Penyair Muda di Depan Forum di Taman Ismail Marzuki pada 1975 dan puisinya tergabung dalam antologi bersama 8 penyair muda lainnya yang tebit setahun kemuddian. Hal ini menunjukkan bahwa ia berkecimpung ke pusat sastra, bersentuhan dengan perkembangan seni. Pada 2005, Dami menerbitkan kumpulan puisinya berjudul Buru Abadi.
2) Dami N. Toda lahir di Flores, 29 September 1942 (wafat 10 November 2006 di Jerman). Berpendidikan tinggi di Institut Filsafat dan Teologi St. Paul, lalu belajar di Fakultas Sastra dan Budaya Universitas Gadjah Mada sampai tingkat 1. Dami eraih gelar Doktorandus Ilmu Sastra di Universitas Indonesia, dengan skripsi yang dibukukan Novel Baru Iwan Simatupang.
3) Berikut nama-nama yang paling sering muncul–dalam NBIS, antara lain Eric Newton, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Herbert Read, T.S. Eliot, E.M. Forster, Paul Valery, Saul Bellow, Berwster Ghiselin, Ernst Fisher, Laursen dan Swingewood, William E. Buckler, William Hudson, Ian Watt, Allain Robbe-Grillet, Bruce Morrissette, Stanley Roamin Hopper, Alvaro Corrado, Jean-Marie Domenach, H.B. Jassin, Gajus Siagian, Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, Ramadhan KH, Umar Junus, dll. Kesemua nama tersebut diarahkan untuk bermuara ke gagasan Allain Robbe-Grillet tentang “novel baru” (nouvea roman). Hal yang sama ditemukan dalam HHK, Dami menampilkan nama-nama yang memperkokoh kritiknya, antara lain George Herbert, Apollinaire, John Hollander, Lewis Carol, Pierre Garnier, Reinhard D?hl, Danarto, Hamid Jabbar, Ibrahim Sattah, Adri Darmadji Woko, dll., untuk selanjutnya secara teoretis ia arahkan pembaca untuk menerima konsepsi puisi konkret X.J. Kennedy yang telah dirintis selama 20-an tahun di Barat, yang rintisannya berdasarkan dari kecemburuan penyair Barat atas khasanah perpuisisan Cina yang menulis dengan ideogram (huruf gambar).
4) Gagasan utama mengenai novel baru mengacu pada gerakan dalam sastra Prancis yang berkembang pada medio 1950-an dan 1960-an awal yang mempertanyakan mode tradisional realisme sastra. Dalam Pour un nouveau roman (1963), Robbe-Grillet berargumen novel tradisional, dengan ketergantungan pada narator mahatahu, dan kepatuhan terhadap kesatuan waktu dan tempat, menciptakan ilusi ketertiban susunan dan signifikansi yang tidak konsisten dengan diskontinuitas radikal serta ketidaksengajaan alamiah atas pengalaman manusia modern. Tugas dari novel baru, menurutnya, yaitu mendorong perubahan dengan keluar dari teknik yang membebankan interpretasi tertentu terhadap peristiwa, atau juga menampilkan kejadian fiksi sedemikian rupa untuk menyokong pemaknaan yang deterministik.
5) Esai Dami N. Toda berjudul Iwan Simatupang (1928–1970) Manusia Hotel Salak Kamar 52 adalah contoh yang baik. Paragraf pertama dibuka dengan situasi kesepian Iwan yang ditinggal istrinya karena meninggal dunia. Gagasan pracipta Iwan tentang manusia gelandangan disambungkan Dami dengan surat menyuratnya Iwan dengan H.B. Jassin dan Utuy Tatang Sontani. Posisi dan status manusia gelandangan ini adalah perwujudan nyata ‘manusia terbuka’ yang mengunjuk ke segala penjuru, fatum mereka tidak mengenal determinisme-determinisme. Yakni, makhluk dengan ‘kemungkinan pilihan’ tak terbatas. Inilah yang menjadikan novel Iwan, menurut sebagian besar kritikus termasuk Dami, sebagai novel eksistensialis. Novel yang bernas akan kesadaran melihat manusia dalam nilainya yang serba nisbi (Toda, 1984: 60).
6) Meskipun Robbe-Grillet menolak untuk disebut “theoricien” (ahli teori), ia mengakui “une chercher” (sebuah pencarian) bagi gagasan Novel Baru yang diciptakannya. Dami merelasikan gagasan realisme baru Robbe-Grillet terhadap Tokoh Kita dalam novel Iwan yang mau ‘menemukan’ manusia dalam kenisbiannya. (Toda, 1980: 17)
7) Dalam puisi Sutardji, kata dibebaskan: merespon kata kamusan yang kurang fantasi dan asosiatif dari wawasan estetika Chairil Anwar. Letak perbedaannya adalah cara melihat esensi kata dalam puisi. Bagi Dami, Chairil melihat ethosnya kata, sedangkan Sutardji melihat pathosnya kata. (Toda, 1984: 77)
8) Masih dalam tulisan yang sama, Dami menilai polemik kritik sastra “Metode Kritik Sastra Ganzheit” dan “Metode Aliran” hanya berakhir pada penjaminan keampuhan kukuhnya sebuah kritik sastra. Namun, di atas semua metode, ada sebuah faktor utama, yaitu kemampuan manusia di belakang “senapan” (the man behind the gun). Inilah kepekaan kritikus dalam menyelami dan menangkap seluruh kemungkinan isyarat yang diberikan sebuah sastra serta mensistematisasikannya kepada pembaca. Sebab, “menegakkan kritik sastra yang baik, tentu saja meminta tanggung jawab yang tidak setengah-setengah”. Lanjutnya, kritik sastra yang baik membuahkan hikmah untuk dijadikan “pembanding yang sangat bersifat mendidik bagi pengarang-pengarang”. Faktor utama yang tersebut merujuk pada strategi literer yang dipakai Dami dengan pendekatan yang kritik sastra populer. Sementara itu, anggapan Dami tentang hikmah kritik sastra merepresentasikan cerminan karakter akademisinya (Toda, 1984: 29 & 32).
Daftar Pustaka
Damono, Sapardi Djoko & Kasijanto (peny.). 1981. Tifa Budaya, Sebuah Bunga Rampai. Jakarta: Lembaga Penunjang Pembangunan Nasional (Lappenas).
Damono, Sapardi Djoko, dkk. 2009. Sastra Indonesia Tahun 1970-an, Kajian Tematis. Jakarta: Pusat Bahasa.
Eneste, Pamusuk (peny.). 1986. Pengadilan Puisi. Jakarta: Gunung Agung.
Hadi WM, Abdul. 1984. Wawancara dengan Dami. N. Toda, Sastra Yang Baik Ibarat Mobil Mercedes. Berita Buana, 12 Juni 1984.
Hardjana, Andre. 1985. Kritik Sastra, Sebuah Pengantar. Gramedia: Jakarta.
Hartoko, Dick dan Rahmanto, B. 1986. Pemandu di Dunia Sastra. Yogyakarta: Kanisius.
Hoerip, Satyagraha (peny.). 1969. Antologi Esei Tentang Persoalan-Persoalan Sastra. Jakarta: Sinar Kasih.
Kratz, E. Ulrich. 2000. Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX. Jakarta: KPG, Yayasan Adikarya IKAPI dan The Ford Foundation.
Malna, Afrizal. 2000. Sesuatu Indonesia. Yogyakarta: Bentang.
Mohamad, Goenawan. 1973. Arah Perkembangan Kesusastraan. Jakarta: Majalah Horison. No 5-6 Mei-Juni 1973.
Pradopo, Rachmat Djoko. 2002. Kritik Sastra Indonesia Modern. Yogyakarta: Gama Media.
Simatupang, Iwan. 2004. Kebebasan Pengarang dan Masalah Tanah Air (Esai-Esai). Jakarta: Kompas.
Toda, Dami N. 1980. Novel Baru Iwan Simatupang. Jakarta: Pustaka Jaya.
Toda, Dami N. 1984. Hamba-Hamba Kebudayaan. Jakarta: Sinar Harapan.