Sebelum Kunang-kunang: 12 Catatan Lepas Ahmad Yulden Erwin


(Ahmad Yulden Erwin, Foto jepretan M. Bob Thantowi)

1/
Waktu pertama kali puisi “The Waste Land” ditulis oleh penyair T. S. Eliot, edisi aslinya jauh lebih panjang daripada edisi yang dikenal oleh khalayak sastra sekarang. Lalu T. S. Eliot menunjukkan puisinya itu kepada sang mentor yang dikaguminya, konseptor puisi imajisme, Ezra Pound. Sang mentor membacanya dengan seksama, lalu tersenyum dan berkata: “Terlalu tegang, cair, dan berlarat-larat.” T. S. Eliot tersentak, tapi ia hanya diam. Dan kemudian ia meminta kepada Pound untuk mengedit total puisinya. Hasilnya adalah seperti edisi The Weste Land yang dikenal sekarang. Dan T. S. Eliot mengagumi hasil edit mentornya tersebut dan memberi kata persembahan dengan huruf kapital dalam bahasa Italia pada awal puisi The Waste Land: BAGI EZRA POUND, SANG PANDAI BESI YANG AHLI. Apa sebenarnya yang telah dilakukan oleh Ezra Pound terhadap puisi The Waste Land? Kata kuncinya adalah komposisi. Seorang penyair yang piawai dalam komposisi akan mampu menyusun teks puitik yang mendalam secara tematik, kuat secara estetik, dan rileks secara spirit.

2/
Orang bisa belajar tentang segala teknik dan teori menulis puisi, namun tanpa menemukan “jiwa-puisi”, ia tetap tak akan bisa menulis puisi sebagai sebuah manifestasi dari Keindahan, sebuah presensi dari Kehadiran yang mampu menggetarkan hati pembacanya. Kata “jiwa” mungkin hanya sebuah metafora, namun kata itu menunjuk pada hal yang sungguh-sungguh nyata, yang melampaui setiap kata, yang, bahkan, lebih dekat daripada urat leher kita.

3/
Penyair Indonesia modern itu, sebagian besar, adalah tipe pemalas dalam soal mencari diksi. Sehingga yang muncul dalam konteks irama puitik (terutama rima akhir larik) dominan hanya menggunakan bunyi dari vokal A atau U. Pula, amat jarang menggunakan rima akhir kata atau larik yang berasal dari bunyi konsonan, kecuali memanfaatkan bunyi akhiran “-an” atau “-kan”. Penyair yang malas membuka kamus, baik kamus umum atau kamus sinonim kata atau kamus rima atau kamus sains, adalah jenis penyair yang malang.

4/
”Aku melihat semesta di dalam sebutir pasir.” Apakah ini sebuah sintaksis puisi surealistik? Jika Anda menjawab ya, maka berarti Anda belum memahami prinsip ”Logika Gambar” yang menjadi prinsip terpenting dalam puisi surealisme. Jadi, sungguh keliru jika surealisme dianggap sebagai gerakan seni tanpa aturan, tanpa prinsip estetik, alias ngawur. Sekarang perhatikan sintaksis puitik dari Andre Breton, pelopor puisi surealisme, berikut ini: ”Aku melihat embun berkepala kucing.” Jika Anda tak bisa membedakan antara sintaksis puitik yang pertama dengan yang kedua, maka Anda berarti belum memahami prinsip dasar penulisan puisi modern. Sintaksis puitik yang pertama adalah contoh dari abstraksi sugestif, bukan surealistik. Jadi, sintaksis sugestif itu hanya dimungkinkan di dalam episteme nonmonistik, episteme paradoks, episteme keserentakan.

5/
Kuasai metrum, Tuan dan Puan Penyair. Pecahkan kode-kode irama, alunan nada, dalam setiap larik. Maka kita akan bisa menuliskan sintaksis puitik dengan diksi apa saja–yang arkhaik atau kontemporer, yang sopan atau banal, yang lembut atau kasar, yang hidup atau mati–sebab semua diksi itu, termasuk huruf dan tanda baca itu, tunduk dalam metrum pada sebuah sintaksis puitik. Dan karenanya, tak ada jalan lain, kita harus menemukan irama batin kita sendiri. Dengan begini saya telah memfalsifikasi tesis Prof. A. Teeuw bahwa sintaksis puitik dalam puisi-puisi Indonesia (pula puisi-puisi berbahasa Melayu) tak mengenal metrum, sebab pada faktanya bahasa Indonesia itu memiliki metrum.

Tanpa memahami dan menguasai metrum, seorang penulis tak akan mampu menghasilkan sintaksis puitik. Seluruh pemahaman akan rima kata, rima akhir larik, alterasi, asonansi, jeda antarkata, juga tekanan nada pada huruf-huruf vokal dalam bahasa Indonesia, secara teknik, akan bermuara pada metrum. Sintaksis puitik bukan cuma soal semantik atau majas belaka, tetapi, lebih lagi, adalah soal metrum. Tentu saja, metrum dalam puisi modern atau kontemporer adalah metrum “berkaki bebas”. Kaki-kaki irama yang membentuk metrum tidak selalu berpatokan pada silabel atau suku kata dengan aturan heksameter atau pentameter seperti dalam rumusan puisi klasik dari Horace, tetapi lebih bertolak dari metrum berkaki bebas. Tanpa menguasai metrum, maka sintaksis puitik akan cair dan menjadi setara bahasa koran.

6/
Renungan, imajinasi, lukisan alam dan peristiwa, juga metrum yang secara serentak dikomposisikan ke dalam satu teks tertulis: itulah puisi. Semacam atom yang menyimpan seluruh jagad raya di dalam intinya: itulah puisi. Inti dari Keheningan yang berulang kali hendak dikatakan, tetapi selalu mengelak dari kepastian: itulah puisi. Tak ada definisi lain yang lebih jelas selain ini: ITULAH PUISI.

7/
Beberapa waktu lalu saya menonton film fiksi neurosains, berjudul “Lucy”. Konsep dasar film ini sebenarnya bagus, yaitu menjawab pertanyaan klasik dalam ilmu neurosains: Bagaimana bila otak manusia mampu bekerja dalam kapasitas 100%? Menurut riset saat ini manusia baru masuk wilayah 10% kapasitas otaknya. Plot film ini menjawab pertanyaan tersebut, dengan cara realisme magis, yaitu manusia akan menjadi “dewa” ketika otak manusia dapat mencapai kapasitas 100%, bila dan hanya bila, manusia dapat berada dalam “tubuh” superkomputer yang terhubung dengan internet. Hanya saja, solusi peningkatan kapasitas otak 100% itu adalah melalui stimulus narkoba jenis terbaru. Mendadak saya teringat kisah hidup seorang pemuda asal negeri Uncle Sam, pada tahun 60-an, saat ia melakukan kelana spiritual ke Tibet. Di sana ia bertemu dengan seorang lama (bikku Tibet) dari sekte Dzogchen. Setelah beberapa bulan belajar spiritual kepada sang lama, pemuda itu kemudian bertanya: “Guru, apakah narkoba dapat membawa kepada pencerahan?” Sambil tersenyum lembut, sang lama menjawab: “Dasar pemuda Amerika.”

8/
Para pemikir postmodern tak mampu menjelaskan pola-pola berulang di pasar finansial dan komoditi global (seperti fenomena boom-bust harga minyak bumi tahun 2008 atau boom-bust saham-saham perusahaan berbasis internet di Wall Street tahun 1991). Mereka juga tak mampu menjelaskan fenomena pemanasan global atau pola “hasil yang semakin meningkat” pada bisnis teknologi informasi seperti Google. Kenapa? Karena para pemikir postmodern itu menolak segala macam struktur dan pola dengan menganggapnya hanya sebagai logosentrisme. Mereka tidak dapat memahami fenomena struktur sistem terbuka dan pola-pola berulang khaotik yang menjadi dasar teori khaos itu. Dengan munculnya teori khaos, maka sebenarnya teori posmoderisme sudah berakhir secara epistemologis. Angsa hitam di tengah kumpulan angsa putih itu telah ditemukan.

Para pemikir postmodernisme keliru ketika menyatakan pusat itu tidak ada. Kekeliruan itu karena mereka secara naif hanya menyangkal teori logosentrisme, sebuah sistem yang tertutup itu, lalu membuat inversinya. Penyangkalan seperti itu tidak menyelesaikan masalah apa pun. Penyangkalan, dalam sistem tertutup, adalah semacam trik kecil untuk memungkinkan kehadiran yang lain. Namun, pada akhirnya, setiap trik akan terbuka juga, akan berakhir. Bila trik telah berakhir, maka pusat akan nampak dengan cara berbeda, akan hadir sebagai yang terbuka, bukan sebagai subyek atau obyek epistemologis atau metafisis, melainkan sebagai predikat, sebagai proses, sebagai jalan tanpa akhir. Pusat yang terbuka itu ada di sini dan di sana, ada di mana-mana, sebagai sebuah titik atraktor yang terus bergerak di dalam ruang fase. Para spiritualis di Timur pada masa lalu, terutama pada wacana advaitha, menyebut pusat yang terbuka itu sebagai proses tanpa dualisme, sebagai presensi yang adalah representasi dan sekaligus nonrepresentasi, ketiadaan yang mengada.

9/
“Dingin membuka jendela kamarmu.”

Apa makna kalimat ini? Apakah dingin yang merupakan kata sifat dari benda itu atau metafora dari perasaan yang dingin misalnya, bisa dipersonifikasikan menjadi subjek? Tidakkah subjek dari personafikasi itu haruslah kata benda juga (baik konkrit maupun abstrak), bukannya kata sifat? Bagaimana mungkin kata sifat bisa menjadi subjek personafikasi?

Namun, hal tersebut tidaklah serumit yang dibayangkan. Sintaksis puitik di atas adalah salah satu dari jenis sintaksis impresionistik. Kata benda yang menjadi subjek (misalnya kata ganti diri “kau” atau kata benda “tangan” atau “angin”) dikaburkan dengan hanya menghadirkan impresi sifat dari kata benda itu saja, “dingin” itu saja. Bila hendak dihadirkan secara utuh, maka kalimat di atas akan menjadi kalimat berita biasa atau kalimat yang mengandung majas personifikasi belaka atau, bisa juga, kalimat yang bernuansa sastra gothik atau realisme magis. Misalnya: sepasang tangan dinginnya membuka jendela kamarmu (kalimat berita biasa); atau, angin dingin membuka jendela kamarmu (kalimat yang mengandung majas personafikasi); atau, tatapan dinginnya membuka jendela kamarmu (kalimat yang mengandung nuansa sastra gothik atau realisme magis). Tetapi, ketika hanya sifat “dingin” dari “tangan” atau “angin” atau “tatapan mata” yang dihadirkan, maka kalimat itu menjadi sintaksis impresionistik: “Dingin membuka jendela kamarmu.”

Apa tujuan dari “pengaburan subjek” dalam sintaksis puitik impresionis itu? Apakah hanya untuk menciptakan kegelapan? Tentu saja tidak. Kekaburan dalam sintaksis impresionistik tidaklah dimaksudkan untuk menciptakan kegelapan, tetapi untuk membuka ruang persepsi yang lain dalam benak pembaca, di mana subjek sintaksis puitik itu tidak mesti suatu subjek tunggal yang solid, yang telah pasti, seperti kata benda itu, tetapi juga bisa hanya sifat dari kata benda itu sendiri. Dengan demikian subjek puitik menjadi terbuka untuk menghadirkan berbagai kemungkinan subjek yang lain di dalam sintaksis puitik, subjek yang diciptakan oleh pembaca di dalam benaknya.

Dengan demikian, kata sifat, jenis kata yang amat ditakuti oleh sastrawan Mark Twain itu, telah diberikan tempat yang sejajar dan sama pentingnya dengan jenis kata lainnya dalam sintaksis puitik impresionis.

Konsep sintaksis impresionistik ini saya temukan dan rumuskan pada awal bulan April 2015 setelah saya membaca soal kata sifat yang merupakan presensi kata benda dalam bahasa Sansekerta, sebab dalam bahasa Sansekerta memang tak dikenal jenis kata benda yang terasing dari benda lain atau lingkungannya. Kata sifat merupakan “proses” yang ditangkap oleh persepsi inderawi terhadap benda-benda di sekitarnya.

Selalu ada jalan baru untuk inovasi seni, bukan?

10/
Salah satu indera yang diabaikan fungsinya, bila dikaitkan dengan sumbernya, adalah lidah. Selama ini fungsi lidah secara inderawi hanya dianggap sebagai alat pencecapan. Tetapi, dalam konteks psikolinguistik, lidah bersama dengan telinga merupakan alat bicara, media pencipta dan pemproses bahasa. Tanpa lidah, maka seorang anak kecil tak akan bisa belajar bicara, dan itu artinya juga tak ada kemampuan berbahasa. Tanpa kemampuan berbahasa, maka tak ada pikiran. Lidah, secara fungsional, adalah indung dari bahasa, dari pikiran manusia.

Definisi indera bagi saya adalah bagian dari tubuh manusia yang secara langsung terkait dengan fungsi berpikir manusia. Jadi, kaki juga termasuk indera, karena fungsi berjalan kaki adalah fungsi yang menciptakan kesadaran akan jarak. Kesadaran akan jarak inilah yang mumungkinkan kesadaran akan ruang, waktu, dan perspektif. Sementara tangan adalah fungsi dari penciptaan atau kreativitas. Fungsi kreativitas memungkinkan relasi antara berbagai hal di dalam pikiran manusia. Batu dan kayu yang diikat oleh tali kulit kayu merupakan jenis peralatan kreatif yang diciptakan oleh tangan manusia purba. Dan indera terakhir adalah otak manusia. Seluruh fungsi-fungsi inderawi yang ada itu terhubung dengan otak manusia untuk menghasilkan proses berpikir. Jadi, indera manusia itu bukan lima, tetapi delapan.

11/
Dalam teori komposisi warna dikenal istilah “aksen”. Aksen adalah warna yang kontras dibanding warna dominan yang ada, seolah muncul tiba-tiba ke dalam sistem harmoni warna yang sudah dibangun, semacam “pembocoran” kecil dalam struktur komposisi. Kehadiran aksen yang mungil itu memang bisa menyentak, seolah “derau” warna yang mengganggu, namun sekaligus pula menegaskan kehadiran warna-warna dominan yang membangun komposisi warna pada bidang kanvas.

Pada lukisan Vincent van Gogh yang berjudul “Bunga Matahari di dalam Vas” ada aksen warna merah yang tiba-tiba menjadi derau dalam komposisi warna yang ada. Vincent telah melukis “Bunga Matahari di dalam Vas” sebanyak beberapa kali, namun “aksen” itu baru muncul pada dua lukisan terakhir, setelah ia dapat memahami teori warna sebagai ekspresi rasa dari Paul Gauguin, sahabat sekaligus guru dari Vincent. Kehadiran aksen warna merah itu adalah ekspresi dari emosi, seolah subjek puitik atau aku-lirik yang hadir di tengah ruang putik. Ia, aku-lirik itu, hadir menonjol, namun tidak lantas menafikan subjek lainnya; sebaliknya justru menegaskan keberadaan subjek yang lain dan bersama menjadi sebuah lanskap di dalam ruang puitik. Rasa saya Vincent memang sadar bagaimana mesti menempatkan “mahluk imajiner” yang bernama “aku” itu, aksen itu, ke dalam harmoni warna pada kanvasnya. Aku yang mungil itu tidak menciptakan dunia, menjadi pusat dunia, namun “menegaskan” kehadiran yang lain, kehadiran dunia di sekelilingnya.

12/
Selepas pertengkaran dan kepergian Paul Gauguin, sahabat sekaligus “guru” yang dikagumi oleh Vincent van Gogh, dari “rumah kuning”–rumah yang dimaksudkan Vincent sebagai rumah bagi komunitas para pelukis masa itu–pelukis Belanda yang seumur hidupnya hanya mampu menjual satu lukisannya itu mulai dianggap gila oleh masyarakat Kota Arles. Kabar yang santer beredar di Kota Arles bahwa Vincent telah memotong sendiri sebelah daun telinganya. Para tokoh di Kota Arles khawatir Vincent akan menyerang warga baik-baik secara tiba-tiba akibat kegilaannya, hingga mereka sepakat memasukkan Vincent ke rumah sakit jiwa. Namun, sesungguhnya ia tidak gila, hanya pada saat menjelang serangan apilepsi, emosinya menjadi sangat tidak stabil. Cenderung meledak-ledak.

Saat di rawat di rumah sakit jiwa, ia masih diperkenankan melukis. Ini saja menunjukkan bahwa ia memang tidak gila. Sebaliknya, saat di rumah sakit jiwa itulah ia justru menghasilkan lukisan-lukisan “ajaib” dan menemukan gaya lukisnya sendiri. Ia mulai menyadari kebenaran dari pendapat Gauguin soal warna: “Substansi seni lukis adalah warna. Namun, warna-warna itu tidak sekadar meniru warna yang ada di alam, tetapi mesti meletus dari kedalaman hatimu, dari gerak emosimu, dari keheningan batinmu.” Begitulah, Vincent van Gogh kemudian membebaskan dirinya dari rantai “konvensi warna” standar seni lukis neoklasikisme dan impresionisme pada jamannya. Ia membebaskan dirinya untuk mengikuti gerak hatinya. “Kepala harus diletakkan di pergelangan tangan,” katanya, di dalam satu surat kepada adik kandungnya di Paris, Theo. Sapuan dengan teknik impastonya mengalir suturut gerak hatinya. Ia memberi warna hijau pada tanah, warna merah pada batang pohon, warna biru tua pada langit malam, warna biru laut pada gunung, dst. Sapuan kuas “stakato”-nya mulai mengalir bagai gelombang, tak lagi sekadar vertikal atau horisontal, tetapi juga diagonal maupun lengkungan yang dinamis.

Perahan-lahan Vincent van Gogh mulai menyadari bahwa alam tak pernah terpisah sedetik pun dari dirinya. Alam adalah gerak batinnya sendiri. Warna-warna yang ada di alam adalah warna hatinya sendiri. Batas hanyalah soal persepsi. Tak ada dualisme antara dunia di luar dan di dalam batin manusia. Tak ada representasi dan nonrepresentasi, yang ada hanyalah presensi dari saat kini ke saat kini. Dengan kesadaran baru ini, Vincent van Gogh terus melukis dan melukis. Ia melihat dunia dengan cara yang sama sekali berbeda, bukan sebuah dunia yang mati, tetapi sebuah dunia yang hidup, berdenyut, bergelora, dan penuh warna. Dalam waktu sekira 12 bulan antara pertengahan tahun 1889 hingga pertengahan 1890, sebelum Vincent mengakhiri hidupnya dengan menembak lambungnya sendiri, ia telah melahirkan 200 lebih lukisan “ajaib” yang kelak menjadi landasan dan inspirasi tak kunjung habis bagi seni lukis modern maupun kontemporer dunia.

Vincent van Gogh memang jenius “gila”. Ia mengorbankan dirinya untuk menghadirkan keindahan tanpa batas ke hadapan kita. Dan kini, di tengah sunyi begini, serasa-rasa belaian halus di dalam telinga, ia seakan berkata: “Bangun. Lihatlah dunia dengan cara berbeda…”
***

[2012 – 2015]

______________________________
Ahmad Yulden Erwin lahir di Bandarlampung, 15 Juli 1972. Ia telah menerbitkan kumpulan puisi “Perawi Tanpa Rumah” (2013), “Sabda Ruang” (2015), “Hara Semua Kata” (2018) “Perawi Tanpa Rumah (Edisi revisi, 2018), “Perawi Rempah” (5 besar Kusala Sastra Khatulistiwa 2018).

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *