SANDIWARA, DRAMA, ATAU TEATER?

Aprinus Salam *

Di Indonesia, muatan sosial dan kultural kata sandiwara, drama, dan teater itu berbeda-beda. Hal itu diperlihatkan oleh Antologi Drama Indonesia (ADI) yang dibagi dalam 4 jilid (periode 1895-1930; 1931-1945; 1946-1968; 1969-2000, sekitar 1650-an halaman). Akan terlihat bagaimana pergeseran sandiwara dan drama dan teater itu bergantian bergantung konteks sosial konsep tersebut dimaknai.

Dulu-dulu, istilah sandiwara pernah cukup populer dipakai. Bahkan hingga tahun 1980-an awal, Ian Antono, dinyanyikan Ahmad Albar, lebih memilih kata sandiwara untuk lagunya ”Panggung Sandiwara.” Dunia ini panggung sandiwara, ceritanya mudah berubah. Kisah Mahabarata atau tragedi dari Yunani. Sandiwara yang dimaksud dengan lagu tersebut adalah bahwa dunia ini pangung kenyataan sosial, kejadian yang sungguhan, tetapi para aktornya menjalankan aksi pangung tersebut dengan berpura-pura, penuh tipuan dan kepalsuan. Mana cerita asli dan yang palsu bercambur baur. Panggung sandiwara bisa di mana-mana.

Dalam sandiwara panggung, kata sandiwara dimaksudkan sebagai upaya memanggungkan realitas sosial, tetapi sadar bahwa itu cuma main-main, tidak sungguhan, tetapi aktornya memerankan dengan sungguh-sungguh. Tentu yang dipanggungkan sepersis mungkin itu dipilih ”yang menjadi masalah kehidupan”, sehingga ketika orang menonton sandiwara orang diajak memikirkan masalah-masalah tersebut. Sandiwara panggung adalah upaya para pemain sandiwara dalam mementaskan realitas ke dalam panggung.

Menilik kemungkinan itu, konsep sandiwara jauh lebih relevan untuk memahami dua sandiwara di atas. Sandiwara panggung dimaksudkan untuk memberi ”perlawanan total” terhadap panggung sandiwara. Paling tidak dia menjadi mekanisme untuk ”menjaga kesadaran” bahwa kalau tidak ada sandiwara panggung maka orang tidak sadar bahwa mereka hidup dalam pangung sandiwara. Kemudian, secara tidak sadar mereka menjadi bagian dari dunia kepalsuan dan tipu-muslihat.

Dalam sejarah panggung di Indonesia kata sandiwara berjalan paralel dengan kata drama dan teater. Kita tahu istilah drama dan teater jauh lebih tua. Bahkan kitapun hari-hari ini memilih kata drama atau teater daripada sandiwara sehingga jadilah, misalnya, Indonesia Dramatic Reading Festival (IDRF). Tentu pemilihan kata dan konsep tersebut bukan tanpa alasan. Salah satu perbedaan yang signifikan adalah bahwa ”Peristiwa itu menjadi sangat dramatis”, atau ”Ceritanya sangat teatrikal”, tetapi menjadi berbeda bila kita mengatakan ”Peristiwa itu menjadi sangat sandiwara”, atau ”Mereka cuma bersandiwara”.

Artinya, dalam bahasa Indonesia, drama dan teater dan sandiwara itu berbeda. Sandiwara itu tidak drama, tidak teater, karena sandiwara tidak bisa menjadi dramatis dan teatrikal. Persoalannya adalah apa itu dramatis dan teatrikal yang menjadi substansi sifat drama dan teater ketika kita mengatakan ”sangat dramatis” atau ”sangat teatrikal”.

Membaca sejumlah teks dalam ADI, pada dasarnya, teks-teks awal ADI di Indonesia lebih berkarakter sebagai sandiwara daripada teater atau drama. Hal itu diperlihatkan pada kejelasan sosok karakter tokoh, alur yang relatif linier, dan pesan normatif (pedagogis) yang dimungkinkan oleh jalan cerita. Masalah dikemas dalam cara-cara oposisif dan hitam putih, dalam formasi sosial dan nasionalisme yang jauh lebih mudah dibaca dibandingkan pada masa-masa berikutnya.

Terjadi peristiwa penting tahun 1945. Eforia revolusi menggairahkan semangat banyak orang untuk memperjuangkan dan mempertahankan kemerdekaan Indonesia. Ujung dari semangat revolusioner itu diperlihatkan oleh B. Soelarto dalam “Domba-Domba Revolusi” (1962, ADI, Jilid 3). Sejalan dengan itu, Indonesia semakin mengalami absurditas baru ketika arah revolusi politik memberikan kekacauan yang aneh. Di samping masuknya paham-paham baru dari Eropa, teks ADI memperlihatkan banyak pergeseran antara tahun 1966 hingga 1968 yang ditandai karya-karya Arifin C. Noer, “Mega-Mega”, dan Iwan Simatupang, “Petang di Taman”, atau “RT Nol/RW Nol”.

Terbukti kelak modernisasi dengan perangkat teknologi dan kapitalisme mulai mendominasi di berbagai belahan dunia, termasuk Indonesia. Sandiwara kemudian terasa usang, mungkin sedikit klasik, tapi jelas sudah tidak mewakili jiwa zaman. Dalam perkembangannya, panggung sandiwaranya Ahmad Albar semakin menjadi panggung yang dramatis atau teatrikal, dan perlawanan sandiwara panggung menjadi tidak relevan.

Teks yang semula sandiwara pun berubah. Seperti diperlihatkan oleh naskah-naskah “Mastodon dan Burung Kondor” Rendra, “Perahu Retak” Emha Ainun Nadjib, atau “Opera Kecoa” Riantiarno (dalam ADI Jilid IV) sebagai teks drama daripada sandiwara atau teater. Substansi drama tidak terletak pada pesan normatif atau permainan karakter, apalagi setting, tetapi lebih pada manipulasi simbol-simbol dan skenario sadar tonton. Drama berusaha mengatasi verbalitas.

Akan tetapi, drama pun tidak cukup memadai. Secara kultural, ketidakmedaian itu dilengkapi dan direferensikan kepada teater. Itulah sebabnya, teks “Topeng Kayu” karya Kuntowijoyo, “Aduh” Putu Wijaya, itu merupakan teks teater dan kalau dipanggungkan pastilah sangat teatrikal, bukan dramatis. Ada percampuradukan karakter (yang mengacu ke mana-mana), setting yang bisa di mana saja, dan bahwa seolah cerita itu tidak penting. Ada semangat ngenyek, ngaco, dan kekonyolan yang sedikit subversif. Berbagai strategi tekstual dikerahkan, ketika masyarakat mengalami ”kebingungan” memposisikan diri dalam tirani politik yang sangat otoriter.

Kemudian, dalam berbagai konteks dan komposisi tekstualnya, sangat mungkin teks menjadi drama yang teatrikal, atau sebaliknya teater yang dramatis. Hal yang mendasari pergeseran itu, tidak terlepas dari wacana dominan temporal yang terjadi pada saat teks tersebut dipanggungkan. Tampaknya, hari-hari ini yang kita butuhkan adalah drama yang teatrikal tapi dramatis. Apalagi teknik dan teknologi pemanggungan jauh lebih tersedia dibandingkan masa-masa sebelumnya.

Terlepas dari persoalan di atas, yang ingin saya pertanyakan dalam buku ADI ini adalah kriteria dalam memilih teks yang seolah menjadi ”representasi” teks seseorang penulis. Saya merasa, misalnya, naskah Emha, Rendra, dan beberapa penulis lain, secara relatif bukan teks yang menjadi karakter penulis atau bagaimana teks menjadi ikon masalah sosial pada zaman bersangkutan. Terlepas dari itu, kolaborasi Yayasan Lontar dengan berbagai pihak sudah sangat berarti dan perlu mendapat penghargaan yang pantas.
***

*) Dr. Aprinus Salam, M. Hum., Sastrawan kelahiran Riau, 7 April 1965. Dosen FIB UGM, Kepala Pusat Studi Kebudayaan UGM sejak 2013, Anggota Senat Akademik UGM 2012-2016, Konsultan Ahli Dinas Kebudayaan DIY (2013-2016). Pendidikan S1, Bahasa dan Sastra Indonesia FIB UGM (Lulus 1992), S2 Program Studi Sastra Pasca Sarjana UGM (Lulus 2002, salah satu wisudawan terbaik), S3 Program Studi Sastra (Program Studi Ilmu-Ilmu Humaniora, Pascasarjana FIB UGM, lulus 2010).

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *