Penyair sebagai Sang Hermes*

Telaah atas Sajak-Sajak ‘Penyeret Babi’

Iswadi Pratama**
Lampung Post, 2 Mei 2010

Memasuki tahun 2010, Penyair asal Lampung Inggit Putria Marga menerbitkan antologi puisi bertajuk Penyeret Babi. Sajak-sajak dalam antologi ini dikelompokkan dalam 2 bagian: Pertama, Mantra Petani (30 sajak), dan bagian ke dua Pemuja Api (40 sajak). Pembagian ini saya kira lebih berdasarkan bentuk sajak daripada tematik atau periodisasi. Bagian pertama terdiri atas sajak-sajak yang relatif pendek dan bagian kedua lebih banyak menghimpun sajak dengan jejak prosa (ceritera) yang sangat kuat.

Karena terbatasnya ruang dan waktu untuk membincangkan seluruh sajak dalam Penyeret Babi maka telaah yang saya gunakan bersifat sangat sederhana dan lebih ditekankan untuk meraih kesatuan semantik (makna tekstual) di setiap sajak untuk kemudian saya pertautkan dengan makna-makna referensial sajak.

Kumpulan puisi Penyeret Babi dibuka dengan sajak Langit Begitu Sendiri: ada embun sisa hujan/di ranting patah// di daun yang basah/ada embun//sisa hujan. Tanda “embun” dalam sajak di atas bersifat indeksikal (kausalitas) jika dikaitkan dengan frasa “sisa hujan” yang merupakan tanda puitik. Sedangkan frasa “ranting patah” di larik ke-2 adalah tanda ikonis (similaritas) yang menjadi tempat (di tunjukan dengan penggunaan kata depan “di”) di mana embun menetes. Pengoperasian tanda-tanda yang setara diulangi pada bait ke dua dengan cara yang berbeda, yakni dengan mendahulukan frasa “daun yang basah” sebagai tanda ikonis untuk menghindari repetisi pelarikan sajak sekaligus merapatkan/mendekatkan rima “patah” dengan “basah” sehingga efek bunyi yang muncul lebih menegas seperti bunyi keluh “ah”. Jika pada bait pertama frasa “ada embun” dengan “sisa hujan” disatukan, maka pada bait ke dua, ke dua frase itu dipisah dengan penjarakan yang cukup renggang. Frasa “sisa hujan” dibiarkan terlantar sendiri untuk mencitrakan suatu pengasingan. Dengan demikian frasa terakhir ini menjadi celah bagi pembaca untuk merasakan ke-ber-sendirian.

Kata “sisa” secara harafiah bisa diartikan sebagai sesuatu yang ditinggalkan; tertinggal; ditelantarkan; terlantar. Ini berkaitan dengan embun sebagai indeks; sesuatu yang ke-ada-annya sebagai akibat dari hujan yang telah pergi menghilang; menjadi tidak ada. Sementara hujan merupakan indeks dari uap-uap air atau pokok hujan (awan/mega/mendung) yang jatuh ke bumi. Setelah hujan jatuh (lahir), maka gumpalan awan galibnya akan menghilang sehingga tampaklah langit (pada judul sajak) yang bersih—yang dalam sajak ini menjadi tanda simbolik (interpretatif) dengan penambahan metafor “begitu sendiri”. Langit bisa dimaknakan sebagai sesuatu yang sangat luas, tinggi, tak terbatas, kekal. Secara semantis beroposisi dengan hujan dan embun yang sementara, fana. Namun, langit yang kekal itu tampak sendiri setelah hujan lahir dan menghilang (tiada). Demikian pula embun tampak terlantar (sendiri) dan akan menjadi tiada menyusul perginya hujan. Dari deskripsi citraan visual yang amat ringkas pada sajak di atas, matriks yang bisa diperoleh dan menjadi inti puisi adalah sebuah “siklus air”; lahir (bermula), hidup (ada), dan mati (tiada), untuk kemudian lahir kembali dan seterusnya. Sebuah lingkaran tanpa akhir; samsara/reinkarnasi. Sementara langit, simbol keabadian itu dicitrakan sebagai entitas yang kesepian (sendiri) karena berada di luar siklus samsara (?).

Dengan cara yang persis, sajak ke dua, Firman, hadir di hadapan kita. Matriks sajak pun belum bergeser yakni, siklus air: ada yang menitik,/sembunyi pada celah batu//ada yang mengalir/ada yang beku. Jika pada sajak sebelumnya matriks sajak diverbalkan dalam kata “embun” yang menjadi model, maka pada sajak ke dua matriks sajak bisa kita lacak dari model berupa “yang menitik”, “yang mengalir”,”yang beku”. Semuanya menunjukan sifat-sifat air.

Sama seperti sajak pertama, wilayah tafsir menjadi meluas ketika seluruh tanda yang diproduksi di dalam teks ditautkan dengan judul yang memayunginya; “Firman”. Secara harafiah firman adalah perkataan Tuhan. Dengan ini, penyair membuat gagasan tentang apa yang kekal dan niscaya itu—yang pada sajak pertama tak terusik– melebur (imanen) bukan dalam arti wujud (zat), melainkan kehendak, berupa Firman ke dalam sesuatu (tetesan air) yang menitik, membeku, mengalir. Sehingga dapat dikatakan, Tuhan (Langit) yang pada sajak pertama berada di Luar “siklus samsara air”, pada sajak ke dua justru menjadi bagian siklus tersebut via firman; perkataan; kehendak.

Juga dengan tak terlacaknya identitas/status “Sang Aku” dalam teks, kita bisa menganggap bahwa penyair memaklumkan kepada kita bahwa dirinya hanyalah “media” darimana “firman” itu menjelmakan diri. Ini mirip dengan peran Saman sebagai perantara berlangsungnya transformasi dunia ke-Ilahian (Langit) dengan dunia profan.

Dari uraian yang semenjana-nya saja itu, dapat dikatakan bahwa, “Si Aku” yang biasanya sangat dominan dalam sajak-sajak liris Indonesia yang sering berwajah sendu, telah ditransfigurasi sedemikian rupa oleh Inggit sehingga –dengan sajak-sajak yang mengisyaratkan laku “meditatif” ini– penyair seolah adalah dia yang dikaruniai kemampuan untuk menangkap pesan dari ambang alam nyata—yakni kemampuan berupa kemahir-bahasaan dan kewaskitaan mengurai hikmah dan menangkap isyarat yang datang dari wilayah supra-personal. Meskipun di sana-sini tendensi seperti ini bisa juga kita rasakan sebagai akibat dari pergaulan referensial Inggit dengan berbagai literature Zen-Budhisme, Tao, litarutur sastra mandarin-klasik, tasawuf, dan lain-lain.

Hal yang sama dapat ditemukan dalam sajak berikut: dalam secangkir teh// sukma daun dan tubuh gula/berjumpa// larut tanpa prasangka// tak bisa lagi/mendua (Karena Air). Juga dalam sajak Batu di Dasar Kolam: tak melunak/saat air beriak// tak gemetar/walau rebah di dasar// bersabar// meski tak pernah melihat/matahari tenggelam dan bersinar.

Demikian pun dalam sajak Petani: di gagang cangkul/sang tangan sering singgah// di pundak isteri/sang kepala kerap rebah// di tanah/yang menerima keringat/atau ludah/tanpa amarah// sang jiwa/ingin berumah.

Ada semacam “kesemestaan diam” atau khamusy atau laku Wu Wei dalam sajak-sajak di atas yang dibangun dari imaji, bunyi, juga sunyi. Sesuatu yang galib muncul dalam sajak tradisional Jepang, Haiku atau sajak-sajak China klasik (mandarin) seperti yang ditulis Ch’ang Ch’un: buih-buih datang silih berganti/sungai tetap mengalir/tak terganggu. Puisi—dengan demikian– menjadi tempat konfrontasi antara kata yang terbatas dan makna yang tak terbatas.

Pada sajak-sajak pendeknya yang terangkum dalam Penyeret Babi, Inggit seperti mengajak kita menemukan sebuah dunia dan kesemestaan, dalam sebutir embun, debu, awan, bintang, segelas teh, debur laut, sehelai daun, sayap burung, batu di dasar kolam, harum dupa, kuil, purnama, tanah, mantra…

Kedekatan kepada Alam, sekaligus merepresentasikan bagaimana dalam menulis sajak-sajaknya, penyair seperti menghadap-hadapkan diri pada kekuatan “Supra-Human”. Pada sesuatu yang niscaya, mutlak, abadi, serentak, dan tak terbantah.

Kuil di Tengah Kota

Dengan kata dan frase yang ringkas, jernih, bunyi-bunyi yang lirih, Inggit meredam semua keriuhan, gejolak, carut-marut, hingar-bingar, segala yang liar dan binal, yang hendak berontak dan meronta, ke dalam diam. Sajak-sajak itu, kadang seperti mengajak kita untuk memeriksa dan merasakan sesuatu yang mengelupas, terlepas, tercerai, sobek dari apa yang rigid, banal, dan final. Dan justru karena itu kita jadi tersentak dan terguncang bukan dengan sebuah ledakan, melainkan bisikan, sentuhan pada bahu yang perlahan. sekelompok perempuan/memilih selendang/sesosok anak/menunjuk bintang//sebaris bintang menghilang/sehelai selendang/melayang (Sajak Hujan di Pasar Malam).

Membaca sajak di atas, segera imajinasi saya diseret oleh efek bunyi dan rima dari komposisi kata-kata sebagai berikut: sekelompok—selendang, sesosok—bintang, sebaris bintang—menghilang, sehelai—selendang melayang. Pengulangan konsonan “s” menghadirkan efek desis yang lalu berujung pada bunyi “ang” yang menimbulkan efek gaung/gema secara auditif. Inilah yang saya maksud sesuatu yang lirih dan pelan, memberi kita semacam rasa perih yang bukan dibangun dari kata sifat, melainkan citraan auditif dan visual yang kuat. Dengan cara ini Penyair menautkan sajaknya pada realitas. Ia juga menyisakan sesuatu yang mengelupas dari realitas. Seperti sebaris bintang menghilang, sehelai selendang melayang. Dan rasa kehilangan yang “amat remeh” ini hanya mungkin bergema yakni ketika pasar malam yang riuh dan meriah itu dilihat dari sebuah “diam” yang jauh—melalui pen-jarakan atas realitas itu untuk kemudian dia jelmakan menjadi realitas “baru” atau dunia tersendiri.

Rasa kehilangan, kebersendiran kembali membantun pada sajak Melihat Awan di Jalan: taburan burung gereja/di bawah/awan kota//lingkaran semesta//yang berlarian, menenggelamkan jalan/yang berjalan, lebur di pelarian/di padam lampu/memenuhi tujuan mata sepatu//namun, tak berlaku/bagi yang menunggu//pergi dankembali/hanya sebagian komposisi//juga burung,/yang terbang dan mati//di kota ini. Burung gereja yang pada larik pertama sajak dicitrakan sebagai burung-burung yang masih hidup, bebas, merdeka, dan “bertaburan” (beterbangan) di bawah awan kota, memiliki derajat semantis yang disejajarkan dengan orang-orang yang berlarian memenuhi jalan-jalan kota, atau mereka yang tertinggal dan terlindas karena tak bergerak dengan cepat untuk mencapai tujuan: yang berlarian, menenggelamkan jalan/yang berjalan, lebur di pelarian/di padam lampu…

Situasi itu dikontraskan dengan dia yang menunggu. Menunggu berarti diam; tak terlibat meski berada di tengah arus kota. Sebuah diam yang acuh dan kukuh. Karena itu dia menjadi negasi dari kepanikan kota: namun, tak berlaku bagi yang menunggu.

Signifikasi “burung gereja” bukan semata-mata bertumpu pada kapasitas tanda ikonis (similaritas) dan indeksikal (kausalitas), tapi bisa berarti simbol (interpretatif) atas “kebebasan”, “kehidupan”. Sehingga burung yang terbang dan burung yang mati sekadar pelengkap komposisi atas orkes kota yang silang selimpat dan gaduh.

Sajak di atas tampak meretas lagi pada sajak lain: Penunggu : jendela selamat tinggal//menatap bahagia/ dan duka//pada pijar langit yang sama//sang pergi telah mengeras/di lautan//sang kembali telah bertapa/dalam hutan//sang diam/terpana pada nafas//naik turun/di dada harapan dan ingatan.

Tanda “penunggu”, “sang diam” (sajak Penunggu) dan “yang menunggu” (pada sajak Melihat Awan di Jalan) memiliki kesamaan status sebagai tanda ikonis. Demikian pula makna semantis “sang pergi” dan “sang kembali” (sajak Penunggu) dengan “pergi dan kembali” (sajak Melihat Awan di Jalan), sama-sama mengacu pada orang-orang yang pergi dan kembali.

Dia yang menunggu, yang semula acuh pada sajak Melihat Awan di Jalan akhirnya menjadi “sang diam” yang terambing antara “harapan dan ingatan”. Bertahan sekaligus terasing dari segala kecemasan kota dan berbagai lintasan kenangan atasnya. Akhirnya menggawat menjadi schizophrenia pada sajak Hatimu: rumah/sakit jiwa/hatiku:/pasiennya. Tegangan antara menerima hidup yang banal, nihil, sia-sia, dengan rasa percaya pada sesuatu yang bernilai, menjadi tujuan dan harapan; sesuatu yang abadi “di luar sana” masih terus berlangsung dalam diri “si aku”.

Sajauh ini, sajak-sajak yang telah saya geledah, bukan saja menunjukkan perjumpaan intelektual penyair dengan dunia, melainkan juga—dan lebih penting lagi–merefleksikan pengalaman: yakni keterlibatan eksistensial sang penyair dengan realitas yang tak terperi dalam sajak-sajaknya. Inilah yang membuat sajak dalam Penyeret Babi ini—meskipun sebagiannya mengindikasikan adanya acuan referensial yang sangat kuat dan tentulah dikerjakan di bawah “kontrol” keterampilan berbahasa, namun tak serta merta membuat teks-teks sajaknya sesak oleh konsep-konsep besar filsafat atau sekadar cantik belaka. Sajak-sajak dalam kumpulan ini lebih terasa sebagai desir yang pelan dan sabar, sebagai getar, juga kecamuk dan mabuk. Dengan itu semua, mereka, sajak-sajak itu, tampak seperti “mahluk hidup”.
Dan sebagai “mahluk hidup”, mereka memang tak harus selalu berada dalam sebuah tata, lurus, dan terukur. Bahkan mereka bisa lebih menyempal, membobol apa yang bernama tata itu. Sehingga tak selalu bisa dilacak dalam keketatan bahasa, semiotika. Mereka bisa menyuruk masuk ke lubuk bahasa untuk kemudian menjelma dalam bentuk yang lain, dalam sajak yang lain.

Setelah menutup lapisan-lapisan ingatannya tentang kota (Tanjungkarang?), lalu Inggit lebih banyak pergi ke kuil, vihara, merafal mantra, mengunjungi laut dan dermaga, goa di balik bukit, berziarah ke sebuah makam, dan lebih banyak melakukan ritual “membakar dupa” seperti hendak mencatat suara-suara yang tak terdengar, suara-suara yang bisu. Maka Sebagian besar sajak-sajak Inggit di bagian ke dua dalam kumpulan ini kian meneguhkan kecendrungannya menjadikan sajak semacam metamir (metaphysical mirror) yang memang telah dimulainya sejak Langit Begitu Sendiri. Yakni sajak-sajak yang mencoba menangkap apa yang tidak diucapkan, serpihan gema-gema yang terpantul dalam “patung-patung para dewa di vihara”, kuil, sepotong pesan tersembunyi di sebalik gerakan kertap sayap burung, dan aneka penampakan dan bayangan yang acap dirasakan seperti hantu.

Suara, pesan, isyarat yang tercermin dalam sajak Inggit yang semacam ini adalah: meluruhnya “sang aku” yang tak lagi menjadi subjek perkasa (res cogitans) yang punya otoritas mendefinisikan dan menjadi episentrum bagi segala ihwal. Penyair seperti memecah dirinya sendiri sebagai “Sang Aku” ke dalam setiap renik dan zarah; dalam butiran abu dupa, tetesan air, asap, api, debu, tanah.

Tentang Sang Hermes

Tanda-tanda, rangkaian makna tekstual, dan matriks-matriks yang juga sangat dominan dalam kumpulan Penyeret Babi ini adalah adanya ikonisitas “sang aku” (penyair) sebagai “Penafsir” (Hermes), misalnya pada sajak Penafsir: gunung berapi yang tak pernah bertanya mengapa/mengandung lahar dan batu/langit yang tak pernah menghitung berapa banyak memiliki biru/matahari yang tak pernah meneliti mengapa dikitari bumi/laut yang tak pernah bersuara meski jadi muara semua air…(bait 1).
aku tahu, tafsirku hanya jejak kaki di padang pasir./mudah tampak mudah pula terhapus angin yang/tak tahu tak bergerak./maka, wahai penyair dari para penyair/pencipta lahar yang mampu membakar/semua tafsir…bait 16).
di dasar muara semua air, aku berakhir, berhenti menafsir, membiarkan engkau menciptakan aku/sebagai satu dari sehimpun sajak yang kelak tak/sesiapa pun mampu memberi tafsir. (bait akhir; 17)

Sang Aku yang senantiasa terambing, pecah, tercabik, menjadi entitas yang sobek, pada sajak di atas menjadi Sang Hermes: Penafsir. Dalam Mitologi Yunani, Hermes adalah dia yang bersiaga dengan seluruh panca inderanya untuk menangkap pesan dari para dewa di Gunung Olympus, lalu diterjemahkan ke dalam bahasa yang dipergunakan manusia. Dari bahasa para Dewa yang das ding un sich (diluar defenisi; batas-batas pemaknaan yang telah terkodifikasi) ke dalam bahasa manusia yang—bagaimanapun terikat oleh makna dan pengertian dalam kode-kode bahasa tertentu.

Namun, sebagai Penafsir, “Sang Aku” tahu bahwa tafsirnya (sajak-sajaknya) tak akan bisa lebih jauh dari sekadar bahasa yang akan jadi serupa jejak kaki di padang pasir sebelum akhirnya ia sendiri berakhir dan berharap lahir kembali menjadi satu dari sehimpun sajak yang tak kunjung usai ditafsir.

Demikianlah, antologi Penyeret Babi ini memerikan kepada kita; jika ilmu dan filsafat menjelmakan pengalaman menjadi pengetahuan, mengubah perasaan menjadi pikiran, nada menjadi notasi, rindu menjadi psikologi, intuisi menjadi proposisi dan argumentasi. Maka puisi membalikkan semuanya pada posisi yang lebih asali dan alami. Dalam puisi terjadi transposisi, pikiran menjadi pengalaman dan suasana, rindu menjadi getar dan perasaan, proposisi menjadi intuisi, dan intuisi menjadi visiun tentang warna langit, bau hutan dan tanah, benih yang tumbuh; dan argumentasi yang terususun rapi menjadi imaji yang liar berkejar-kejaran.

Bandar Lampung, 23-Maret 2009

* Esai dalam versi lebih pendek dimuat dalam Lembar Apresiasi, Lampung Post, Minggu, 2 Mei 2010
** Iswadi Pratama, Penyair
Sumber: http://ulunlampung.blogspot.com/2010/05/penyair-sebagai-sang-hermes.html