Menjelang kanon sastra Indonesia

Zen Hae

Pada Februari 1971 sastrawan Ajip Rosidi diundang untuk memberikan ceramah tentang sastra Indonesia di depan para peserta Sekolah Staf dan Pimpinan Pekerjaan Umum dan Tenaga Listrik (SESPPUTL) angkatan ketiga di Kementerian PUTL Kebayoran Baru, Jakarta Selatan.

Yang menarik perhatian saya bukan hanya soal kemampuan bangsa kita dalam soal membikin singkatan, yang bisa menyusun konsonan rangkap tiga dan jika diucapkan seluruhnya menyerupai bunyi cadel “es puter”, tetapi juga keinginan orang-orang bidang eksakta untuk berkenalan dengan sastra Indonesia. Apakah semua ini atas kemauan mereka sendiri atau diminta oleh bos-bos mereka, belum jelas benar bagi saya.

Belum lagi bagaimana cara penyair Surat Cinta Enday Rasidin itu memperkenalkan sastra Indonesia kepada kaum yang selama ini lebih banyak berurusan dengan anemer, bangunan, jembatan, rel kereta api dan instalasi listrik. Pada mulanya Ajip bercerita tentang kemungkinan mereka bisa bersentuhan dengan karya sastra.

Hasrat untuk mengalami keindahan itulah yang mendorong orang menyelami kesusastraan. Dan bentuk sastra yang paling mudah didekati adalah prosa—bukan puisi.

Maka, mulailah Ajip bercerita tentang roman pertama yang ditulis dalam bahasa Melayu, yakni Hikajat Siti Mariah (1910) karangan H. Moekti yang pernah terbit sebagai cerita bersambung (feuilleton) di berkala Medan Prijaji. Setelah itu ia menyebut sejumlah roman dan novel yang ditulis dalam bahasa Melayu—lantas bahasa Indonesia—dari 1910 hingga 1970:

Sitti Nurbaya, Salah Asuhan, Layar Terkembang, Belenggu, Atheis, Jalan Tak Ada Ujung, Tanah Gersang,Senja di Jakarta, Perburuan, Bukan Pasar Malam, Keluarga Gerilya, Mereka yang Dilumpuhkan, Tambera, Pulang, Hati yang Damai, Di Bawah Lindungan Ka’bah, Menunggu Beduk Berbunyi, Tenggelamnya Kapal Van Der Wijck, Kemarau, Dia Musuh Keluarga, Gairah untuk Hidup dan Gairah untuk Mati, Royan Revolusi, Ziarah, Merahnya Merah.

Apa yang disebutkan Ajip Rosidi dalam ceramah itu, kurang-lebih, adalah “kanon sastra Indonesia”. Yakni, sebuah daftar karya-karya sastra yang bernilai estetik tinggi dan layak dibaca oleh masyarakat awam—dalam hal ini SPPUTL. Atau, jika perlu ditambahkan dengan uraian yang ensiklopedis: “daftar karya sastra yang dipercaya bisa menjadi pusat atau klasik secara kultural.”

Tentu saja, menurut Ajip, masih banyak lagi roman atau novel menarik yang perlu dibaca jika orang awam mau berkenalan dengan sastra Indonesia. Maka dari itu, Ajip kemudian meminta mereka yang tertarik untuk membaca bukunya yang terbit pada 1969: Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia. Buku ini, di samping memuat pembahasan karya-karya sastra di luar roman atau novel, juga mendaftar hadiah-hadiah sastra hingga akhir 1960-an dan buku-buku yang resmi dilarang setelah peristiwa Gerakan 30 September 1965.
***

Apa yang dilakukan Ajip Rosidi di atas adalah satu model kanonisasi sastra Indonesia. Model lain dan lebih awal lagi dikerjakan oleh A. Teeuw dan H.B. Jassin.

Pada 1950, berdasarkan penelitiannya tentang sastra Indonesia sepanjang 1945-1947, peneliti sastra Indonesia asal Belanda yang paling berpengaruh A. Teeuw menerbitkan buku Vooltoid Voorspiel: Indonesische Literatuur tussen twee weredoorlogen—diterbitkan versi Indonesianya Pokok dan Tokoh dalam Kesusastraan Indonesia Baru dua tahun kemudian. Buku versi Indonesia ini kemudian diperluas isinya dan terbit dalam dua jilid pada 1955.

Atas permintaan Institut Kerajaan untuk Linguistik dan Antropologi (KITLV) di Leiden, Belanda, Teeuw menyusun ulang buku pertamanya dengan pembaruan data menjadi Modern Indonesian Literature 1 (mencakup masa 1920-an hingga masa akhir Angkatan 45) yang terbit pada 1967 dan jilid 2(tentang sastra Indonesia sepanjang 1955 sampai 1978) yang terbit pada 1979.

Yang istimewa dalam buku jilid dua ini adalah Teeuw mendaftar bahan bacaan karya sastra Indonesia dalam bab “Bibliography I: Indonesian Literary Works” yang disusun secara abjadiah. Salah satu fungsinya adalah sebagai bacaan tambahan atas karya-karya sastra kanonik yang sudah ia bahas sebelumnya.

Sementara pada “Bibliography II” Teeuw mendaftar buku-buku yang menjadi sumber rujukan dan kutipan tulisannya—tentu saja, jauh lebih lengkap ketimbang daftar Ajip Rosidi.

Jika Teeuw dan Ajip menempuh studi kesejarahan dengan argumentasi kanonisasi yang bisa kita dapatkan pada setiap bab, Jassin menempuh cara sedikit berbeda. Ia tidak membentangkan sejarah sastra Indonesia sepanjang 60-70 tahun, tetapi memilih periodisasi tertentu dan dari situ ia bisa lebih fokus—sebagaimana dilakukan Ajip dalam Laut Biru Langit Biru (1977).

Itulah yang dilakukan Jassin dalam buku-buku seperti Kesusastraan Indonesia di Masa Jepang (1948), Gema Tanah Air (1948), Pujangga Baru (1963)dan Angkatan 66 (1968).Dengan model kanonisasi seperti ini, Jassin kerap dipandang sebagai juru baptis atas setiap sastrawan dan angkatan sastra Indonesia—karena itulah ia disebut “Paus Sastra Indonesia”.

Dalam konteks ini sebenarnya Jassin lebih bertindak sebagai dokumentator, ketimbang sejarawan-penelaah yang menginisiasi sebuah kanon sastra. Pada buku-buku yang menyangkut periodisasi sastra dan para tokohnya ia biasanya memberikan semacam pengantar kuratorial tentang karya-karya yang dipilihnya—pada beberapa bagian terlihat kurang tajam-mendalam—setelah itu ia akan mendaftar karya-karya yang ia masukkan dalam bunga rampai itu.

Hal berbeda dilakukan Jassin ketika ia menganonisasi karya-karya Chairil Anwar dalam Chairil Anwar Pelopor Angkatan ’45 (1956) danAmir Hamzah Raja Penyair Pujangga Baru (1962)—sebab pengertian lain dari kanon adalah “daftar karya seorang pengarang”.

Studinya tentang kompleks kekaryaan Chairil Anwar boleh dibilang mendalam-kritis, termasuk ketika ia membahas genealogi puisi-puisi Chairil Anwar dan silang pengaruh di antaranya.

Telaah yang menyerupai kanonisasi sastra Indonesia tetapi dalam bentuk yang tersebar dan terfokus pada masing-masing pengarang adalah telaah Jassin tentang karya-karya pengarang Indonesia yang kemudian dikumpulkan dalam Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei sebanyak empat jilid. Pembagian isi buku ini sedikit banyak mengacu kepada kurun waktu tertentu perkembangan sastra Indonesia.

Misalnya, jilid 1 memuat tulisan-tulisan yang membahas perkembangan bahasa Melayu menjadi bahasa Indonesia hingga pengarang-pengarang yang berkarya di masa Balai Pustaka hingga masa Kemerdekaan. Sementara jilid 4 memuat tulisan-tulisannya tentang pengarang-pengarang yang berkarya pada masa 1950 hingga awal 1960-an.

Dua model kanonisasi sastra lainnya adalah yang dikerjakan oleh Zuber Usman dalam Kesusastraan Baru-Indonesia(1954) dan Bakri Siregar dalam Sejarah Sastra Indonesia Modern1 (1964). Yakni, model kanonisasi sastra yang secara khusus ditujukan untuk kepentingan pendidikan. Zuber Usman yang pernah mengajar di IKIP Jakarta menyusun bukunya untuk siswa SMA atau yang setingkat dengan itu.

Dalam buku itu Zuber menelusuri genealogi sastra Indonesia hingga ke masa Abdullah bin Abdulkadir Munsyi di awal abad ke-19—bukan ke masa Raja Ali Haji atau Hamzah Fansuri yang lebih lampau lagi. Namun, setelah itu ia juga mendaftar dan membahas secara cukup mendalam pengarang-pengarang yang menonjol, dari generasi Balai Pustaka hingga generasi Chairil Anwar. Cara ini sepertinya terinspirasi oleh yang dilakukan Jassin dalam Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei.

Adapun Bakri Siregar mencoba menempuh kanonisasi sastra Indonesia dari jalur kiri—sebuah posisi politis yang penting dan seksi di masa represif dari rezim pemerintahan mana pun yang pernah ada.

Dengan gaya penulisan yang terasa tersendat dan meletup-letup—sehingga tulisannya menjadi kurang enak dibaca—Bakri mengancang asal-usul karya sastra Indonesia yang berwatak kritis ke masa penerbitan Max Havelaar (1860) karya Multatuli dan penerbitan surat-surat Kartini pada awal abad ke-20. Setelah itu ia masuk ke dalam peran penulis nasionalis Kiri sebagai pemula sastra Indonesia, semisal Mas Marco Kartodikromo, kemunculan generasi Balai Pustaka dan orientasi politik dan kebudayaan generasi Pujanagga Baru yang pro-Belanda atau Barat.

Model kanonisasi sastra Bakri Siregar boleh dibilang mencoba lebih demokratis dengan memberi nilai kepada apa-apa yang selama ini kurang diperhitungkan oleh para peneliti sastra arus utama semisal Teeuw dan Jassin. Terutama dengan mengedepankan pentingnya faktor ideologi dalam produksi karya sastra—karena itulah ia menonjolkan karya-karya pengarang Kiri—dan mengetengahkan generasi penulis yang selama ini tidak direken oleh Balai Pustaka dan Pujangga Baru: pengarang roman Medan.
***

“Kanon sastra Indonesia adalah sebuah keniscayaan,” kata penyair Jamal D. Rahman, pengelola majalah sastra Horison, dalam debat publik “Kanon Sastra Indonesia: Perlukah?” di Kongres Kebudayaan Indonesia, Sabtu (8/11) kemarin.

Namun, sebagaimana telah saya paparkan di atas, sejauh ini kanonisasi sastra Indonesia lebih banyak dilakukan oleh sastrawan dan peneliti sastra selaku pribadi. Mereka menggunakan otoritas masing-masing untuk memberikan daftar terbaik yang bisa diacu jika kita ingin menikmati dan belajar sastra Indonesia. Justru, dari sinilah sejumlah masalah lain bermula.

Tentu saja apa yang dilakukan oleh para sastrawan dan peneliti sastra itu sebatas daftar dan argumentasi kanonisasi sastra. Mereka tidak ambil pusing—dan memang bukan urusan mereka lagi—dengan aksesibilitas karya-karya sastra kanonik itu.

Bagaimana caranya masyarakat mendapatkan karya-karya sastra kanonik itu? Apakah semua itu dijual di toko buku? Jika tidak, apakah karya-karya itu juga tersedia di perpustakaan umum? Bagaimana dengan masyarakat dengan daerah-daerah yang tidak punya toko buku dan perpustakaan?

Karena kanonisasi sastra menyangkut hajat hidup orang banyak, maka sudah semestinya tanggung jawab penyusunan kanon sastra Indonesia diambil alih oleh pemerintah. Terutama ketika kanon sastra ini hendak diintegrasikan ke dalam pengajaran sastra di pelbagai tingkat lembaga pendidikan. Dalam hal ini pemerintah mesti memikirkan bukan hanya daftar, tetapi juga ketersediaan dan distribusi karya-karya kanonik itu ke sekolah dan perguruan tinggi.

Artinya, ini menyangkut produksi buku dan distribusinya. Apakah soal ini mesti diambil alih pemerintah juga atau pemerintah cukup bertindak sebagai fasilitator, sementara swasta dan publik didorong untuk berperan lebih banyak lagi.

Dalam debat publik itu memang diperkenalkan rancangan kanon sastra yang tengah disiapkan oleh pemerintah—saya tercatat sebagai salah satu dari tim penyusunnya. Namun, perdebatan kemudian masih berkutat pada perlu-tidaknya kanonisasi dan bagaimana mendapatkan daftar yang paling ideal dan representatif karya sastra Indonesia.

Di mana batas terjauh asal-muasal sastra Indonesia dan di mana pula batasnya yang paling mutakhir? Apakah hanya soal estetika yang menjadi dasar pemilihan karya-karya kanonik itu?

Belum lagi soal keberadaan generasi milenial yang lebih mampu mengakses segala jenis informasi atau tulisan melalui bantuan gawai, ketimbang sumber tercetak. Apa makna kanon sastra bagi mereka, ketika mereka akan menjadi generasi yang menentukan dalam tahun-tahun mendatang? Tepatnya: Apa pentingnya kanon sastra bagi mereka?

Seraya menunggu tim penyusun menyelesaikan tugasnya -setelah itu disambut dengan polemik yang lain lagi- baiklah saya ajukan satu perumpamaan. Sebuah daftar menu hanya bermakna bagi orang yang punya nafsu makan -tinggi maupun rendah. Karena itu, yang juga mesti dibereskan adalah soal penumbuhan minat baca.

Tanpa minat baca yang baik -khususnya minat baca kepada karya sastra, bukan minat baca akan konten media sosial- sebuah kanon sastra apa pun hanya akan berhenti sebagai sebuah daftar indah. Sebuah buku akan hadir hanya sebagai sehimpunan kertas, segoresan desain, dengan huruf-huruf yang berderet-berdesakan, membisu di tengah bersimaharajalelanya kelisanan.

*) Zen Hae, penyair, cerpenis, dan penelaah sastra.
https://beritagar.id/artikel/telatah/menjelang-kanon-sastra-indonesia

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *